LES BALLETS RUSSES

- et rids af de første år

Billedet: Sergej Diaghilev

Stamtræet til den moderne dans

Sort dans, jazz. Part 1. Afrikansk musik

Sort dans, jazz. Part 2. Fra Afrika til Den nye Verden

Sort dans, jazz. Part 3. Fra folkeligt til professionelt

Sort dans, jazz. Part 4. Sort dans som kunstart

Dans fra renæssance til nutid

Marius Petipa og La Bayadére

Dancing girls, barfodsdans og "negerdans"

Les Ballets Russes

Den Kongelige Danske Ballet fra 1748 til 1985. (1).

Den Kongelige Danske Ballet fra 1748 til 1985. (2).

Den Kongelige Danske Ballet fra 1748 til 1985. (3).

Den Kongelige Danske Ballet fra 1748 til 1985. (4).

Den Kongelige Danske Ballet fra 1985 til 2008. (5).

Den Kongelige Danske Ballet fra 1985 til 2008. (6).

LES BALLETS RUSSES

Af Eva Tarp (cand. mag./Danse Æstetik og Historie; Danseakademiet, Oure Sport & Performance. Artikel i Terpsichore forår 2008.

Les Ballets Russes forandrede og udfordrede verden med en stadig strøm af nytænkte og revolutionerende koreografier og dansere med en hidtil uset teknisk kunnen. Les Ballets Russes formåede at udvikle og forny kunstarten gennem årtier fra det blev grundlagt i 1909 til grundlæggeren Sergej Diaghilevs død i 1929. Den dag i dag trækkes der tråde tilbage til det banebrydende russiske kompagni.

Omkring år 1900 havde det internationale, kræsne og velinformerede balletpublikum efterhånden set nok af romantiske balletter - så skønne de end var - med feprinsesser og prinser, trolde og hekse, eventyrhandlinger og "stage tricks":

År 1900 - nyt århundrede, ny æra, ny ballet.

Uden for teatrenes fantasiverden var den romantiske periode for længst forbi: Filmen - bilen - telefonen - grammofonen - flyvemaskinen - skrivemaskinen var på vej.

Kvindernes kamp for personlig selvstændighed og for at få samme rettigheder som mænd var i fuld gang. Den foregik lige uden for på gaden.

I Paris og London sendte barfodsdanserinden Isadora Duncan (1878-1927) fra San Francisco chockbølger ud. Hun havde smidt strømperne, tåskoene og korsettet og lod sit hår hænge løst, mens hun dansede sin tilsyneladende frit improviserede stemningsdans til klassisk koncertsalsmusik, iført løse græske gevandter. Isadora Duncan chokerede ved sin stædige insisteren på at være en fri dansekunstner og en fri kvinde. Dansen skulle udtrykke sjælens indre verden.

Men - hvor blev fornyelsen inden for ballettens verden af? Den var på vej - fra Rusland, fra Sankt Petersborg, fra en kreds af kunstnere og kunstinteresserede omkring Marinskij Teateret med Marinskij Balletten, en af datidens førende, og med en balletskole, der har udklækket usædvanlig mange af det 20. århundredes største balletdansere: fra Anna Pavlova til Fokin, Nijinskij og Massine over Balanchine, Rudolph Nurejev til Michail Baryshnikov.

Diaghilev forandrede balletten til en moderne kunstart.

Men det var russeren Sergej Diaghilev, der forandrede balletten til en moderne kunstart og derved fik bevaret selve balletteknikken inden for scenedansen. Diaghilev (1872-1929) var dog hverken danser eller koreograf, men kom fra en kulturelt dannet overklasse uden de store penge til Sankt Petersborg, studerede jura og gik på Musikkonservatoriet.

Han iscenesatte operaer og udgav et tidsskrift "Mir Iskustva"(Kunstens Verden) blandt andet sammen med de unge kunstmalere Benois og Bakst, der først senere skal få udfoldet hele deres kunstneriske potentiale i Les Ballets Russes. De var i perioder tilknyttet Marinskij Teatret og derved blev Diaghilev introduceret til kunstarten ballet. Men Diaghilevs ideer til nye opsætninger af balletter på teateret var alt for avancerede for den konservative teaterledelse på Marinskij Teateret.

Diaghilev var noget af en personlighed; med stil og styrke til at gennemføre sine egne, nye ideer. Han var en aristokrat, der opførte sig som en diplomat og kunne agere som manager. Han arrangerede kunstudstillinger og fandt på at introducere de russiske malere i kunstens hovedstad, Paris. Her vakte de stor opsigt og interesse. Det var aldrig før set i vesten.

I 1908 kom han tilbage til Paris som manager for den russiske opera med "Boris Gudenov" på programmet og introducerede den berømte bassanger, Sjaljapin.

Les Ballets Russes premiere i Paris i 1909.

Tilbage i Sankt Petersborg samlede Diaghilev nu en gruppe af de bedste unge, talentfulde dansere fra Marinskij Balletten: Michael Fokin (også kompagniets koreograf), Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Ida Rubinstein, Vaslav Nijinskij og hans søster Bronislava Nijinska, Adolph Bolm og Michail Mordkin. De var klar til at erobre Paris!

Den 19. maj 1909 på Chatelet teateret præsenteres de som Les Ballets Russes i "Les Sylphides", "Le Pavillon d'Armide" og i " Polovetserdansene" fra "Fyrst Igor".

Det blev en skælsættende begivenhed. En ny epoke i scenedansens historie startede. En ny slags danseoplevelse var skabt. I stedet for de sædvanlige helaftensballetter, bygget op som teaterstykker i tre eller fire akter, blev der nu vist f.eks. tre helt forskellige og kortere balletter (som det er helt almindeligt i dag) alle med koreografi af Fokin.

Danserne henrykkede det parisiske publikum med deres elegance og uendelige skønhed i dansen.

Og da "Polovetserdansene" fra operaen "Fyrst Igor" buldrede over scenen til Borodins musik - voldsomt, farverigt og krigerisk, blev publikum bombarderet med så intensive sanseindtryk som aldrig før. Adolph Bolms og krigernes mandsdans var vildt imponerende. Den forblev i Les Ballets Russes' repertoire og er senere blevet danset dels i Fokins version dels i et utal af andre udgaver.

"Les Sylphides" fik denne titel af Diaghilev til Pariser-premieren, som en hyldest til den romantiske ballet i Frankrig og dens første Sylfide, danserinden Marie Taglioni. Balletten er som en fantasi over, hvordan hvidklædte kvindelige væsener i trin/bevægelse/gestik og udtryk blidt danser Chopins musik, poesien og stemningen i den.

Fokin havde allerede tidligere koreograferet to udgaver af den til Chopins mazurkaer og valse, før den fik sin endelige form i Paris. Måske var Fokin inspireret af "Svanesøen"s 2. og 4. akter med "Ballet Blanc"

Billedet foroven: Ida Rubinstein i Sheherazade

(Hvid ballet dvs. ren dans uden handling).

Nu kaldes "Les Sylphides" for "Chopiniana" for ikke at forveksles med "La Sylphide" fra 1832 (i dag Bevaret i Bournonville's version fra 1836).

"Chopiniana" har ingen handling, men følger musikkens opbygning. Det var nyt! Før havde koreograferne lavet trinnene og derefter bestilt musikken. Corps de Ballet er sylfider i måneskins atmosfære i skønne skiftende formationer i cirkler, der åbner sig som blomster omkring fire solister. En mand - en yndling - måske personificeringen af en ung digterspire (eller selve kærligheden?) danser en pas de deux med ballerinaen. Han skal ikke danse svære, flotte trin, som ville fremkalde pubkums klappen og dermed standse både dansen og musikken. Det ville Fokin ikke have. Dansen skulle virke som en flydende drømmesekvens - lave et "flow". Det virtuose skulle være helhedsindtrykket af flydende bevægelser på musikkens klange og stemninger.

Anna Pavlova og Tamara Karsavina skiftedes til at danse den med Vaslav Nijinskij.

Andre nye koreografieri den første sæson var f.eks. "Le Festin" (Festmåltidet) blev benævnt "en danse-suite". Igen en ny form med en ny æstetik. Nijinskis bevægelses-elasticitet udtrykte indre liv - komplekse følelser med enkle bevægelser og kropsstillinger. Der var milevidt fra den traditionelle koreografis udtryksmåder.

Les Ballets Russes' første sæson i Paris 1909 blev så stor en kunstnerisk succes (ikke økonomisk!), at de blev inviteret til at komme igen året efter, og endda på Pariser Operaen!

Der var skabt en ny kunstnerisk form.

Koreografen (og danseren) Michail Fokin havde sat en ny norm med sine korte og kompakt koreograferede nye balletter i kun "en akt". Fokin havde imidlertid ikke en fast koreografisk skabelon. Den skulle i hvert enkelt tilfælde afhænge af historien eller temaet, opsætningen, stilen og musikken.

Overfor Petipas helaftensballet "Svanesøen" i fire akter skabte Fokin "Den døende svane", der varer to minutter! til Anna Pavlova. Det var helt uhørt, at en ballet kunne vare to minutter! (den blev dog ikke danset af Les Ballets Russes).

Men Fokin fik altid fundet frem til nye kropslige udtryk for et stort og dybt følelsesindhold, som også samtidig var søgende, længselsfuldt, smerteligt.

Ikke kun koreografien var banebrydende. Leon Bakst og Alexander Benois stod i spidsen for at skabe de nye kostumer og dekorationer, der brød med teatermaleriets traditionelle scenebillede og lod i stedet deres fantasi få frit løb i vilde og voldsomme farvesammensætninger, eksotiske mønstre og til det sarteste hvide/hvide i de fnuglette tutuer, legende med den symbolske og kunstige verden, de kunne skabe som scenebillede.

Nyt var også deres form og brug af lyssætning. Det var ikke en selvstændig kunstart endnu dengang.

Ikke kun de russiske komponister: Borodin, Glazunov, Rimskij Korsakov, Nicolas Tcherepin og Stravinskij blev benyttet af Les Ballets Russes, men også de nye avantgarde komponister i Paris som Satie, Poulenc, Debussy, Ravel - og andre udenlandske nye komponister som de Falla og Richard Strauss blev i større eller mindre grad knyttet til kompagniet.

De satte nye toner og andre farveklange sammen til anderledes lydbilleder under trin og kroppe på baggrund af farveorgier i scenografi og kostumer.

Billedet: Fokin og Karsavina

Stjernedansere

Stjernedanseren blev ballerinaen Tamara Karsavina - Anna Pavlova blev kun den første sæson og var derefter kun på gæsteoptræden, fordi hun senere dannede sit eget kompagni - og den mandlige første danser blev Vaslav Nijinskij.

Nijinskij havde i sine ben en helt usædvanlig elasticitet og springkraft, der gjorde publikum åndeløse, når talent for total forandring og indlevelse i sin danserolle.

Fokin havde nu placeret mandsdanseren centralt i modsætning til de romantiske balletter med kvinde/sylfide-prinsesse/ballerinaen i centrum.

Fokin havde allerede som danser ved Marinskij Balletten arbejdet som koreograf og som underviser på balletskolen. Marinskij-teaterets konservative ledelse kunne imidlertid ikke acceptere Fokins nye ideer om koreografien. Fokin mente, at selve danseformen skulle svare til emnet. Koreografien, musikken, kostumer/dekorationer, alt skulle være harmonisk integreret i ballettens ide/tema.

Fokin var også meget interesseret i og inspireret af Isadora Duncan. Ikke sært at Fokin fulgte Diaghilev til Europa som hoved-koreograf i Les Ballets Russes' første år. Her kunne han realisere sine nye kunstneriske ideer.

Af de løst engagerede dansere, der også i de følgende sæsoner optrådte i Paris i deres sommerferie, blev Les Ballets Russes efterhånden til et turnerende balletkompagni med base i Casino Teateret i Monte Carlo.

Diaghilev udvikler Nijinskij til ny koreograf for Les Ballets Russes.

Diaghilev måtte som manager hele tiden have nye projekter på vej. Hver ny sæson skulle have nye balletter på programmet. Samtidig med ideen om at genopsætte de klassiske balletter "Giselle" og "Svanesøen" arbejdede Diaghilev også i det stille på at udvikle Nijijskij til at kunne koreografere.

Diaghilev lagde vægt på at uddanne den sky Nijinskij inden for kunst og kultur, og han lod f.eks. Nijinskij sidde i timevis på museer foran et maleri, som han bagefter skulle aflægge "rapport" om.

Diaghilev fortalte ham om græsk og romersk kultur, gav ham bøger, de holdt sommerferier i Grækenland og Italien. Specielt havde Diaghilev ladet Nijinskij sidde og studere græske vasemalerier, måske også på Louvre? Nijinskij havde selvfølgelig også set på Gauguins malerier med den relief-agtige mennesketegning. Og da Nijinskij havde sin søster, Bronislava Nijinska som danser i Les Ballets Russes, havde han faktisk en tid lang allerede været i gang med at afprøve sine koreografiske ideer på søsteren i det stille. "En Fauns Eftermiddag" var på vej! Og den ballet til Claude Debussy's musik skulle blive epokegørende i 1912!

Billedet: En fauns eftermiddag.

Nogle af Les Ballets Russes' værker - 1910 og 1911

1910-sæsonen gentog og udvidede repertoiret med flere premierer: På åbningsaftenen var der to: "Karneval" og "Scheherazade".

"Karneval" om Colombine og Harlekin og Pjerrot - en ballet-pantomime i en akt af Fokin dansede Karsavina den yndige Colombine, mens Fokin selv skiftedes med Nijinskij til at danse Harlequin. Leon Bakst stod for scenografien, og musikken var af Schumann.

"Scheherazade"

"Scheherazade" var et koreografisk drama i en akt, inspireret af "1001 Nats Eventyr", danset til Rimskij Korsakovs symfoniske suite: Scheherazade. Bakst havde genskabt sceneriet af et harem med dristige farvesammensætninger. Publikum blev overrumplet af den voldsomme erotiske atmosfære i dansen: Det "skandaløse" haremsorgie – Ida Rubinstein med sin dybe sensualitet, som shahens yndlingshustru, der har en affære med "Den gyldne slave" i Nijinskijs erotisk tiltrækkende skikkelse.

Fokins koreografi var inspireret af persiske miniaturer. Dansen var uden de svære bravour-trin. I stedet måtte rollerne danses af de helt store dansepersonligheder, som virkelig kunne afspejle tanker, følelser og sensualitet i hver af deres bevægelser og ansigtsudtryk.

Førsteopførelsen på selve åbningsaftenen skabte ligefrem sensation sammen med genopsætningen af "Le Festin" og "Polovctserdansene" fra "Fyrst Igor"! Og den orientalske stil skabte straks mode i tøj, i nye farvesammensætninger og i interiør-dekoration i Paris" førende kredse og derfra ud i Europa. En divan/seng fyldt med en masse forskelligt farvede puder i alle størrelser er oprindelig inspireret af denne ballet!

Overraskende og nyt var Diaghilevs ide med at få Fokin til at en meget forkortet udgave af den romantisk klassiske ballet "Giselle" fra 1841 af Coralli op, danset af Karsavina og Nijinskij, samme aftan som den nye, moderne "Cléopátre" blev danset! Dette stilbrud virkede forfriskende og fornyende.

De 2 billeder foroven: Scenografen Leon Bakst skitser af kostumer til Cleopatra og Ildfuglen.

"Ildfuglen"

Bare fem dage før sæsonen sluttede kom der to premierer på samme aften: "Ildfuglen" og "Les Orientales".

Eventyrballetten "Ildfuglen" havde Fokin bygget sammen af flere forskellige russiske folkeevcntyr: om forheksede prinsesser og en prins, der bliver forelsket i en af dem og befrier dem alle fra fortryllesen hjulpet af Ildfuglens gyldne fjer. Karsavina var Ildfuglen, Fokin selv var prins Ivan og Vera Fokina var prinsessen.

Denne eventyrballet var et eldorado. Alexander Golovins scenografi og kostumer var ekstremt eksotiske. Eventyrverdenens mystik udfordrede legen med lyset. Dværge og dæmoner fik fantasifulde kostumer. Og pragten kunne rigtig udfoldes i de fortryllede prinsessers kostumer ved den afsluttende bryllupsfest.

Diaghilevs nyeste fund fra Sankt Petersborg var den 27-årige pianist komponist, Igor Stravinskij. Han debuterede her som balletkomponist med stor succes. Musikken til ldfuglen" regnes for et af hans mesterværker, og det spilles og genindspilles stadigvæk.

Les Ballets Russes "Ildfuglen" gav inspiration til mange senere nyopsætninger: New York City Ballet dansede den i 1949 i Balanchines version med scenografi af Marc Chagall, og igen i 1970, hvor Jerome Robbins ny-koreograferede masseoptrinnene, mens Balanchine tog sig af solisterne.

I London dansede Margot Fonteyn som " Ildfuglen" i 1954. På Pariser-Operaen satte Maurice Bejart sin koreografi op i 1970. Samme år kom også John Neumeyers science- fiction opsætning af "Ildfuglen" i Frankfurt.

I 1972 kom Eske Holm med sin Ildfuglen: I 1976 blev den danset på Det Kgl. Teater af Cullbergballeten i Bejarts koreografi. Den Kgl. Teater fik en ny udgave af Glen Tetley 1981. Og i 1987 skabte Anette Abildgaard og Warren Spears deres udgave af "Ildfuglen" til Nyt Dansk Danseteater som en drøm om lidenskab og forvandling, med premiere på Odense Musikhus. "Ildfuglen" blev en klasssiker - den første af en række fra Diaghilev perioden med musik af Stravinskij.

"Le Spectre de la Rose"

I "Le Spectre de la Rose" (Rosendrømmen) med koreografi af Fokin dansede Karsavina den unge pige, der lige er kommet hjem fra et bal med en rose i hånden. Den har hun fået af ham, hun har danset med "hele aftenen". Hun bevæger sig drømmeagtigt rundt, mens hun dufter til rosen og tænker aftenens forløb igennem. Så sætter hun sig i en stol, døser hen og taber sin rose. (Theophile Gautiers digt fra 1837 "le Spectre de la Rose" er denne nyromantiske ballet bygget op over).

Aftenens sensation var Nijinskij, der som rosens ånd kom springende ude fra kulissen, ind gennem vinduet til pigens lyse værelse. Med sin utrolige kropsstyrke kunne Nijinskij nærmest lande lydløst og derved skabe illusionen om at være en luftånd - en fantasi, der danser videre rundt om pigen - som han så drager med ind i sin dans - halvtvågen, som hun er. Til sidst føres hun tilbage til stolen, og han forsvinder i endnu et fantastisk spring ud af vinduet.

Billedet: Karsavina og Nijinskij i "Rosendrømmen"

Nijinskij fik forført publikum ind i illusionen om, at han bare forsvandt lydløst og stille i et pragtfuldt spring ud i intetheden. Man hverken så eller hørte ham lande, fordi han havde arrangeret sit slutspring ud sådan, at fire stærke scenearbejdere stod klar i kulissen med en madras til at gribe ham! Selvom publikum godt vidste, at han måtte være landet, så forblev det visuelle syn af ham svævende i luften siddende på nethinden, og derfor holdt publikum vejret det magiske ekstra stykke tid af evigheden, før de brød ud i tordnende klapsalver.

Musikken var Carl Maria von Webers "Aufforderung zum Tanz", fra 1819. Den instrumenterede Hector Berlioz allerede i 1841. Scenografien i Biedermeier-stil, pigens lange krinolinekjole og Nijinskijs rosenbladkostume stod Leon Bakst for. Nijinskijs sensuelle udstråling virkede stærkt gennem det tætsiddende tynde stof, besat med påsyede rosenblade.

"Le Spectre de la Rose" blev danset på Det Kgl. Teater både i 1928 og 1932. Maurice Bejart skabte i 1978 sin version til Judith Jamison (nu leder af Alvin Ailey American Dance Theater). Og Michail Baryshnikov har haft den forrygende rolle i American Ballet Theater-kompagniet. Endnu en "klassiker" fra de første år af Les Ballets Russes' mange Pariser-sæsoner. Meget var endnu i vente, men de nævnte tre sæsoner havde allerede skabt sensation. Det ny var for alvor på vej.