Eurytmikkens fader

Eurytmikken har haft en stor indflydelse på udviklingen af dansen i første halvdel af 1900 tallet. Men ikke mange kender Eurytmikkens fader, Emile Jaques-Dalcroze, der som en af de første evnede at kæde intellekt og krop sammen.

Ruth St. Denis. Orientalske danse

Kurt Jooss. Europæisk fornyer mellem Laban og Bausch

Fra heks til frue. Forandring i Mary Wigmans danse

Merce Cunningham. Legende danseæstetik og frihed

Kunstarternes gensidige inspiration

The Moor's Pavane Jose Limon og hans mesterværk

Dalcroze Eurytmikkens fader

Alvin Ailey - en stil, en tradition

Om Jiri Kylián Silk and knife

Flemming Flindt, verdensmesteren

Da dansen blev ny. Les Ballets Russes

Isadora Duncan i København

Mandsdans og maskulinitet

Eske Holm, dansens alsidige rebel

Nini Theilade, den dansende verdensstjerne

Pina Bausch Tanztheater

Twyla Tharp, Come Fly Away

Balanchines Jewels

John Neumeier som storyteller

Neumeier, langt og kompliceret

Butoh dans

Fjer og stiletter

Eurytmikkens fader, Emile Jaques-Dalcroze

Af Michala Hauge Kofoed (cand. mag.). Artikel i Terpsichore 1. marts 2005.

Under prøverne til Le Sacre du Printemps i 1913 voldte Stravinskijs musik. Nijinskij og hans dansere så store problemer, at danseren Marie Rambert måtte springe hjælpende til. Som elev af musikpædagogen Emile Jaques Dalcroze evnede hun nemlig at tyde partituret.

I 1900-tallets dansehistorie dukker Dalcrozes navn af og til op, men danselitteraturen forklarer ikke hvem dette facetterede musikmenneske var.

I dag er begrebet rytmik almindeligt kendt som en undervisningsmetode, der stimulerer de musiske og fysiske evner. De færreste er dog klar over, at rytmikken er en del af Dalcrozes musikpædagogiske metode: Eurytmik. En metode, der i første halvdel af 1900-tallet også udviklede sig til en slags dans.

Det var erkendelser om nødvendigheden af fysisk udfoldelse i forbindelse med musikundervisning og samtidens nye holistiske trend, der knyttede Dalcroze og hans metode til dansens verden.

Han blev født i Wien i 1865. Her påbegyndte han sin musiske uddannelse, som han afsluttede med eksamen fra konservatoriet i Geneve i 1883. Under studierne arbejdede han som andendirigent ved Theatre des Nouveautee. Et arbejde, der i forbindelse med et engagement bragte ham til Algier. Her bemærkede han de indfødtes "naturlige" forhold til musik og rytmer, en observation, der senere skulle få stor indflydelse på udviklingen af eurytmikken.

I 1892 blev han ansat ved konservatoriet i Geneve. Her opdagede han, at eleverne havde en forbløffende dårlig forståelse for og fornemmelse af rytme og rytmestrukturer. Eleverne så han som et produkt af naturalismens tankegang, der satte den klassiske dannelse højt. De havde derfor i høj grad en intellektuel og teknisk tilgang til musikken og manglede at have "kroppen med" for at kunne opnå en musikalsk fornemmelse.

Derfor startede han sine eksperimenter med bevægelse som indlæringskilde til musik. Eksperimenterne greb om sig og metoden udvikledes fra kun at have som mål at forbedre musikstuderendes musikalske evner, til også at omfatte fysisk og psykisk udvikling.

Desuden indså han, at bevægelse til musik naturligt medførte plastisk-æstetiske krav. Bevægelser så han altså ikke kun som et redskab: Det var også et æstetisk medie, der korresponderede med musikken.

Et nyt menneskesyn

I 1909 blev Dalcroze direktør for den nyoprettede Educational Institute for Music and Rhythm Hellerau ved Dresden. Instituttet var en vigtig del af et skolekompleks, der blev oprettet i et forsøg på at skabe et progressivt kunstnerisk miljø.

Det var i Hellerau-tiden, at hans tanker for alvor slog rødder. Snart strømmede folk fra hele kunstverdenen til. De var tiltrukket af rygtet om en metode, der både udviklede personligheden og skabte kontakt mellem intellekt og krop. En metode, der dermed gjorde op med det herskende dualistiske menneskesyn og endelig frigjorde kroppen fra de snærende og unaturlige bånd, som normerne havde påtvunget den.

Man må ikke tro, at Dalcrozes tanker om samarbejde mellem intellekt og krop, det vil sige helhedstanken, blev grebet ud af den blå luft. Længe havde Europa været præget af naturalismens tankegang. Det var med fornuftige, intellektuelle argumenter, man forklarede livets store og små spørgsmål.

Indenfor musik og andre kunstretninger var teknisk perfektion i højsædet. Krop og intellekt var to uforenelige og af hinanden uafhængige størrelser. Hvor intellektet dyrkedes, blev det kropslige og sjælelige underprioriteret. Som en reaktion mod naturalismens krops- og sjælshæmmende tanker sattes der, mod slutningen af 1800-tallet, større fokus på filosofi og på individets hverdagsproblemer, og dette fokus fik interessen for psykologi, sociologi og pædagogik til at blomstre. Ikke mindst var tanken om det hele menneske i centrum for en stor del af de nye strømninger.

I dansens verden havde man også fået øjnene op for denne trend. Behovet for et nyt udtryk indenfor dans var stort. Balletten var stagneret og var, i tråd med overprioriteringen af køligt intellekt og tekniske færdigheder, i færd med at drukne sig selv i indholdsløs virtuoseri. En tilstand, som en ny generation af dansere, blandt andre Isadora Duncan og Genevieve Stebbins, gjorde oprør imod og som Dalcroze i høj grad tilsluttede sig.

Han var altså under stærk påvirkning af samtidens spirende trend, da han gjorde sine første tanker om mennesket som et helt individ bestående af krop, sjæl og intellekt.

Fra musik til naturlig bevægelse.

I arbejdet med sine elever erfarede Dalcroze, at der var en sammenhæng mellem kroppens umiddelbare reaktion og de musikalske rytmer. For eksempel bemærkede han, at klavereleverne ikke kun bevægede fingre og hænder, men til en vis grad hele kroppen. Han mente altså, at fodbevægelser i takt til musikken, svajen og gyngen i overkroppen, var udtryk for naturlige fysiske reaktioner på musikken. Bevægelserne skulle bare styrkes, bevidstgøres og udvikles endnu mere.

Endvidere fandt Dalcroze, at eleverne manglede evnen til at tolke musikken personligt. De havde, om man så må sige, ringe kontakt til deres følelser og sind. Alt i alt førte det til den konklusion, at det var nødvendigt at styrke kommunikationen mellem sind og tanke således, at sanseindtryk problemfrit kunne transporteres til intelligensen og videre til følelserne, for til sidst at udmunde i et naturligt kropsudtryk.

Netop det "naturlige" - hvordan det så end defineres, Dalcroze brugte udtrykket som var det entydigt, i dag ville man indvende, at det ikke er så simpelt endda - spillede en vigtig rolle, da Dalcroze var overbevist om, at mennesket oprindeligt gjorde brug af kroppens rytmer. En evne som blot elimineredes af den intellektuelle dominans i vor kultur. Det var netop disse kropsrytmer, han søgte at genoplive.

Det centrale redskab.

Det skulle altså være kroppen, der skulle være det centrale redskab i Dalcrozes undervisningsmetode. Han udtrykte det selv sådan: "jeg drømmer om en musikundervisning, hvor kroppen spiller den formidlende rolle mellem tone og tanke, og bliver vores følelsers direkte instrument. Ørets fornemmelser vil så forstærkes af alt øvrigt, som vibrerer inden i os."

Kort sagt indså Dalcroze, at vejen til musikforståelse og -udøvelse gik gennem kroppen, og derfor skulle kroppen styrkes. Hvad kunne man som danser få ud af denne rytmiktræning? Og hvorledes kunne dansere bruge den til udvikling af et nyt udtryk?

Dalcroze satte i sin metode fokus på træning af balance, beherskelse af muskulaturen, koordinationsevne i samarbejdet med tanken og det sjælelige. Ting, der i dag er af indlysende vigtighed for en danser, men som på grund af stagneringen og degenereringen af balletten ikke skattedes særligt højt.

Metoden forbedrede musikaliteten samtidig med, at den hjalp dansere til at udtrykke musikaliteten kropsligt. Blandt dem, der tog eurytmikken til sig, var danserne Ruth St. Denis og Ted Shawn, som anvendte den på deres skole Denishawn.

'Dalcrozedans".

Større musikforståelse blev efterhånden ikke det eneste Dalcroze arbejdede hen imod. Kroppen og dens bevægelser kom mere og mere i centrum. Derfor mundede hans system ud i en særlig form for dans.

Først og fremmest så han kroppen som et instrument, der plastisk skulle give udtryk for musikken eller rettere for de følelser, musikken vækkede. Kroppen skulle fungere som et instrument og i tilfælde af flere kroppe i plastisk samvær, skulle funktionen være af orkestral art.

Dalcrozes vision var, at kroppen(e), ved brug af hans metode, en skønne dag helt selv kunne udtrykke de menneskelige følelser igennem dans, ved hjælp af en musik skabt udelukkende af det indre - uden hjælp af rigtige instrumenter. Målet var altså et perfekt samarbejde mellem tanke og krop, og når dette mål var nået, kunne man opfylde Dalcrozes krav til den "æstetiske plastik".

Dalcrozes æstetiksyn havde et enkelt omdrejningspunkt, nemlig den naturlige bevægelse, som udspringer af to ting: musikken og de følelser, som musikken fremkalder hos den, der bevæger sig.

Dette betyder, at "bevægeren" reagerer følelsesmæssigt på lvdindtrvk, der så oversættes til danseudtryk bestående af naturlige bevægelser. Forholdet mellem musikken og "bevægeren" er alfa og omega, da Dalcroze mente, at musikken er "dansens psykologiske og ide-bærende element".

Bevægelserne skal ikke blot være enkeltstående attituder, men kædes sammen, så der er en klar kontinuitet imellem dem. Disse bevægelseskæder skal så fraseres. Sammenkædningen består af bevægelsers forberedelse og opløsning, der skal foregå "naturligt". Dette kan tolkes som, at de ikke må komme pludseligt eller uden sammenhæng med selve bevægelsen.

Selv eksemplificerede han dette ved at beskrive en brændehuggers bevægelsesmønster: Hvis hans økse er tung ligger forberedelsen i hofterne; en forberedelse, der gør det lettere at løfte øksen. Naturlig bevægelse er altså en slags kroppens kædereaktion, igangsat af kroppens egne mekanismer - oftest vejrtrækningen.

Vejrtrækningen er af stor æstetisk værdi for Dalcrozes danseudtryk, den er nemlig den vigtigste impuls til bevægelse. Samtidig påvirkes den, via mellemgulvet, af ens følelsestilstand - en tanke der videreførtes i Martha Grahams tanker om brugen af blandt andet contractions.

Selvom det i dag kun er Dalcrozes rytmik, der har vundet stor udbredelse, fik han stor betydning for udviklingen af den moderne dans. Det var dog ikke hans endelige mål at skabe kunst. Nej, hans endelige mål var af en mere menneskeudviklende art end en kunstnerisk: Menneskeheden skulle igennem metoden opnå komplet balance og harmoni med kunsten og sig selv.