Pionérerne i den moderne dans

Alwin Nikolais ( 1912-1993)

Af Ingrid Brynjølfsson og Frank Vælum

Doris Humphrey Charles Wiedman Jose Limon

zzzzzzTwila Tharp

Alwin Nikolais. De første år

Alwin Nikolais blev født d. 25.11.1912 i Southington, Connecticut.

Da hans mor mente at alle børn burde lære at spille på et instrument, fik Nikolais klavertimer, hvilket han nød i modsætning til så mange andre børn. Hans mor gav ham også hans første teateroplevelser. På hendes ugentlige indkøbsture til New Haven, efterlod hun sine to sønner på det lokale vaudeville teater, hvilket hun dog holdt op med, da teatret gik over til Burlesque (erotisk cabaret).

I det puritanske New England blev det dengang anset for syndigt at danse, så dansetimer var udelukket for Nikolais, i stedet afprøvede han enhver ny kunstart der kom til den lille by. Han lærte at male, at arbejde bag scenen på det lokale teater og lærte også at spille på orgel. Han blev fascineret af de tekniske og håndværksmæssige detaljer ved hver en kunstart.

Når den lokale teatergruppe opførte deres stykker på scenen i Southington's rådhus som ikke havde noget scenisk udstyr, lærte Nikolais sig selv sceneteknik ved at improvisere sig frem. Som 16 årig var hans musikalske evner så gode, at han fik job som pianist i The Westport Movie House, hvor han brugte de næste to år på at komponere musik til stumfilm.

Da han som 21-årig i 1933 havde set Mary Wigman danse på hendes tredie turnè i USA, begyndte han for alvor selv at blive interesseret i at danse. Det der havde gjort størst indtryk på ham ved Mary Wigman var hendes usædvanlige brug af de rytmeinstrumenter, danserne brugte som akkompagnement.

Derfor opsøgte han danseren Truda Kaschman, elev af Mary Wigman, efter at hun i 1934 var blevet ansat som underviser i modern dance ved "The Hartford Conservatory", hvilket var et college for alle de udøvende kunstarter. Han spurgte hende, om hun kunne lære ham at spille på de forskellige rytmeinstrumenter, hvortil hun svarede, at det kunne hun, hvis han begyndte at danse, og det var jo lige dèt, han altid havde ønsket sig, men som familien havde nægtet ham af religiøse grunde.

Mens han tog timer hos Truda Kaschman blev han i 1936 leder af "The Hartford Marionette Theater", hvortil han lavede alt i form af scenografi, rekvisitter, kostumer og lys. Det var også på dette tidspunkt, at han begyndte at koreografere danseindslag i skuespil, som blev opført af den lokale teaterforening i Hartford.

I 1937, 1938 og 1939 deltog han i sommerskolerne på Bennington College og nød at iagttage og blive undervist af flere af de store navne indenfor den nye moderne dans som Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman, Hanya Holm, Lois Horst, dansekritikeren John Martin og andre.

Sammen med Truda Kaschmann skabte han i 1940 sit første værk indenfor modern dance, "Eight Column Line", som blev vist i Hartford, fik gode anmeldelser og kom på forsiden af lokalavisen.

(Billedet herover: "Lobsters Quadrille" 1949). Bemærk de fantasifulde kostumer allerede på dette tidspunkt.

Alwin Nikolais karriere som underviser, danser og koreograf blev afbrudt af krigen, hvor han var i hæren fra 1942-1946. I 1947 vendte han tilbage til arbejdet, tog til Colorado for at tage timer med Hanya Holm og blev også hendes personlige assistent. Hendes teknik, som var præget af Rudolf Laban's bevægelsesprincipper blev fundamentet for Nikolais egen undervisning og senere værker. Den var dog mere tilgængelig end både Wigman's og Graham's, som først og fremmest var præget af hver deres meget personlige tilgang, men byggede på de universelle principper om bevægelse i forhold til "Weight", "Space", "Time" and "Flow".

I 1948 kom Nikolais til New York for at blive kunstnerisk leder af "The Henry Street Playhouse". Teatret var blevet bygget i 1915, og navne som Isadora Duncan, Sarah Bernhardt og Elenor Duse havde optrådt her og da Nikolais overtog det, trængte det til at blive bygget om og til at få fornyet sit repertoire. Han dannede "Playhouse Dance Company", som senere blev omdøbt og kendt som Nikolais Dance Theater". Det var på Henry Street, at Nikolais begyndte at udvikle sin egen verden af abstrakt danseteater, hvor mennesker og miljø smelter sammen.

Her skabte Nikolais først og fremmest et børneteater til hvilket han lavede danseforestillinger som "Lobsters Quadrille" (1949), "Sokar and the Crocodile" (1950), og "Merry Go-Elsewhere" (1952). Disse forestillinger gav ikke kun børn stor glæde, men gav også et ungt dansekompagni stor sceneerfaring.

(Billedet herunder: "Tensile Involvement" (1955), Alwin Nikolais måske mest kendte værk, hvor danserne vikler sig ind og ud af lange bånd, som bliver trukket henover scenen.)

Ideen om "Decentralization"

Mens Nikolais stadig underviste i Colorado mødte han en ung danser ved navn Murray Louis på et sommerkursus på Bennington i 1948. Louis' teknik og fysik imponerede Nikolais. For Nikolais var dette en mulighed for at koreografere for en danser, hvis fysiske evne og kritiske engagement i dansen var helt foreneligt med hans nye arbejde. De to begyndte et tæt samarbejde, der satte spørgsmålstegn ved de grundlæggende værdier i moderne dans.

På det tidspunkt var Nikolais optaget af en teori han kaldte "Decentralization", som blev afgørende for hans ideer om koreografi og performance. Hans værk "Masks, Props and Mobiles".(1953) var det første arbejde, der var baseret på denne ide.

"Decentralization" dikterer, at bevægelse ikke har brug for en følelsesmæssig motivation eller betydning, men i stedet søger at udvide grænserne for den menneskelige krops udstrækning i rummet. Nikolais begyndte at bruge rekvisitter og kostumer, der udvidede den naturlige form og linje af den menneskelige krop. Ved ikke at bruge en følelsesmæssig hensigt til at motivere en bevægelse med, kunne Nikolais udføre værker, der efter hans mening, var mere ærlige i sine bevægelser og handlede mindre om melodramatiske historier.

"Decentralization" blev brugt som både et værktøj i den koreografiske proces og til at uddanne de dansere, der kom gennem Nikolais' forskellige klasser. Nikolais skrev, at med "Decentralization" kunne man nu placere impulsen af en bevægelse eller kraft på en hvilken som helst overflade af kroppen, bevægelsen kom ikke udelukkende fra solar plexus, som det var tilfældet hos forskellige dansepionerer som Martha Graham og Isadora Duncan. Den kunne indledes af hofte, fod, albue eller højre tommelfinger. Nikolais mente, at dette udvidede mulighederne for bevægelse ud over at tillade en større frihed i, hvordan bevægelsen blev udført af en danser.

"Decentralization" blev indbegrebet af den abstrakte karakter i Nikolais' produktioner. Ved at fjerne alle betydningsfulde menneskelige tegn, måtte betydningen komme fra bevægelsen alene. Der var ikke en historie for publikum at fokusere på. I stedet måtte de opleve de stærke sansemæssige indtryk fra scenen og komme til deres egne konklusioner.

(Billdet herover: "Nuomenon", "Masks, Props and Mobiles" 1953). Et eksempel på "Decentralization", der fjerner det menneskelignende element og gør danserne til abstrakte bevægelige skulpturer ved hjælp af et strækbart kostume.

På den tid var Alwin Nikolais arbejde kontroversielt. Han udfordrede grundlaget for moderne dans ved at tage følelser, køn, race, historie og kultur ud af dansen. Folk på denne tid var vant til at se Martha Grahams følelsesmæssige og melodramatiske historier på scenen. Alwin fjernede enhvert drama fra sit arbejde og "befriede danserne fra deres egen form", idet han så mennesket som en "mekanisme i universet".

Det betød således, at dansere gennem kostume og design kunne blive befriet fra deres egne fysiske fremtrædelsesformer. Ved hjælp af lydcollage og skiftende billeder, der blev projiceret op på både scenen og danserne, kunne Nikolais flytte fokus væk fra hver enkelt danser og koncentrere sig om den samlede effekt af produktionen.

Akkurat som Oscar Schlemmer (se herunder) blev Nikolais beskyldt for at "dehumanisere" sine dansere, for simpelthen at reducere dem til et medie for diverse geometriske og farvede dias. Værket "Masks, Props and Mobiles" blev også kritiseret af anmelderne for slet ikke at være dans, da forestillingen primært handlede mere om linjer, former, farver og strukturer i stadig skiftende bevægelse.

Nikolais legede og eksperimenterede med lys og farver som Loie Fuller havde gjort det før ham. I forhold til kroppen og dens geometriske linjer og strukturer var han desuden stærkt påvirket og inspireret af Oskar Schlemmer (1888-1943), som var en tysk maler, billedhugger, designer og koreograf associeret med Bauhaus skolen. Oscar Schlemmers mest berømte værk er "Triadisches Ballett" (billedet herunder), hvor danserne således er forvandlet til yderst fantasifulde og farverige geometriske former og skulpturer.


	(Billedet tilvenstre: Pole Dance af Oscar Schlemmer. Man fornemmer tydeligt inspirationen i Alwin Nikolais arbejder f.eks. især "Pole" og "Tensile Involvement")

I 1953 holdt han op med at optræde for at bruge al sin tid på koreografi. Han eksperimenterede med lyde på båndoptageren, percussions og elektronisk musik, indfarvede sine egne farvefiltre, som Loie Fuller havde gjort det før ham og designede kostumer, rekvisitter, scenografi og lys. Han brugte rekvisitter til at forlænge kroppens lemmer med stænger, diske, rør og bånd mm, som i f.eks. "Kaleidoscope" (1953), "Tensile Involvement" (1955) og "Imago" (1963).

I åbningsdansen "Discs" i "Kaleidoscope", bærer danserne f.eks. store farvede aluminiumsdiske på den ene fod, som tjener forskelligt æstetisk formål, mens den tunge aluminium giver en stor, larmende klang når danserne tramper i gulvet og frembringer den ønskede lyd.

(Billedet tilvenstre: "Discs" 1953)

Han eksperimenterede også med selve opbygningen og det strukturelle i et værk. I "Kaleidoscope" præsenterede han f.eks. en række usammenhængende inddelinger kaldet Discs, Pole, Paddles, Hoop, Straps, Cape o.s.v. hvorimod i "Prism" (1956) fulgte den ene scene efter den anden, i det som Nikolais kaldte en "on-going process" - en totaloplevelse for tilskueren af lyd, farvet lys og bevægelse uden afslutning eller afrunding.

Når man derfor ser en forestilling med Alwin Nikolais Dance Company, er det ikke de individuelle dansere man lægger mærke til, fordi kompagniet nærmest arbejder som en levende organisme. Man er således mere bevidst om selve koreografen end danserne, da Nikolais' stil samtidig er så intens og personlig.

Alwin Nikolais er blevet skældt ud for at hans værker mangler drama, men dertil har Nikolais svaret, at "abstraktion udelukker ikke følelser". Hans værker har det med at fremkalde billeder hos tilskueren fra f.eks. tidligere tider, da menneskeheden stadig var forundret over naturens overvældende og stærke kræfter.

(Billedet herunder: "Imago" 1963)

I en større produktion, "Sanctum" (1964), fremført af 27 dansere i forhold til de 10-15 dansere, som Nikolais plejede at bruge i sine produktioner, behandledes forskellige tidsløse modsætninger: Natur versus kultur, virkelighed versus fantasi, primitiv versus sofistikeret mm.

Anmeldere har ofte bemærket, at hans værker starter optimistisk og ender katastrofalt som f.eks i "Tower" (1968), hvor danserne skaber et tårn ud af aluminiumsrør og optimistisk dekorerer det med tørklæder og bannere, men hvor en eksplosion splitter det ad til sidst. I "Tent" (1968) bliver der brugt et rigtigt telt; det bliver højtideligt rejst af danserne og bliver derefter brugt både som kostume og scenografi, men det ender med at teltet opsluger danserne. (Billederne herunder: "Tower" 1968 og "Liturgies" 1983)

Nikolais' værker stadfæster en mening for tilskueren gennem summen af de billeder han skaber. Helheden eller totaloplevelsen bliver større end det enkelte billede, han prøver ikke på at overføre et budskab, selve formen er budskabet, som giver tilskueren frihed til selv at fortolke et værk.

Han forkastede det psykologiske og freudianske element, som var populært i modern dance på dette tidspunkt (eg. Martha Graham), han smed enhver form for historiefortælling overbord og skabte en ny form for danseteater, hvor lys, lyd, dias og scenisk design var det vigtigste.

Idag lyder det ikke af så meget, men i 50'erne rejste hans kompagni med 35 spotlys, 18 lysdæmpere på 3 borde, 12 projektører og et lyd system. Modsat Loie Fuller og Oskar Schlemmer var Nikolais så heldig at leve i en tid, hvor der rent teknisk skete store landvindinger især indenfor brugen af lys og lyd i teatret.

(Billedet herunder: "Girls-Trio", "Vaudeville of the Elements" 1965).


	I 50'erne begyndte man at bruge ultraviolet lys på scenen, samtidig blev båndoptageren og synthesizeren opfundet, hvilket Nikolais gjorde stor brug af, f.eks. købte Nikolais det første Moog analoge synthesizer-system. Sine kompositioner sammensatte han med forskellige percussions, rytmeinstrumenter og elektroniske lyde, der understøttede de stærkt skiftende og til tider kaleidoskopiske scenebilleder. (Billedet tilvenstre: "Gallery" 1978).

Nikolais lavede alting selv; han komponerede musikken, skabte rekvisitter, lavede kostumer og scenografi. Til hver ny dans var der kæmpeforberedelser: Han skrev side op og side ned med noter, han planlagde sceniske effekter, forberedte dias der skulle kastes op på lærreder og valgte selv materialer til rekvisitter og til kostumer, der ofte var syet og indfarvet med stærke farver i forskellige linier og farvefelter. Når han så endelig begyndte at arbejde med danserne, skulle koreografien tilpasses de fastlagte ydre rammer.

At realisere Nikolais' ideer var undertiden utroligt krævende for danserne, ikke mindst fordi den elektroniske musik tit ikke indeholdt en fast metrisk rytme og danserne var forhindret af kostume og belysning i at se hinanden. I dansen "Noumenon" skulle danserne f.eks. bevæge sig identisk gennem en nøje tilrettelagt koreografi kun ledsaget af syntetiske lyde og stortrommeslag uden cue's og fast puls. Danserne var totalt indhyllet i uigennemsigtigt strækstof og var derfor fuldstændig afhængige af deres egen tidsfornemmelse og følelse af varighed for at kunne udføre dansen i fællesskab.

	Trods mange tekniske og praktiske vanskeligheder begyndte Nikolais at eksperimentere med lys i stykket "Prism" (1956) og fortsatte eksperimenterne i "Galaxy" (1965), "Vaudeville of the Elements" (1965) og "Somniloquy" (1967) samt i mange andre produktioner.

I hans stykke "Galaxy", (Billedet herover) introducerede Nikolais f.eks. "sort lys" eller ultraviolet lys, som får flader, der inderholder et fluorescerende stof (fosfor) til at lyse. I stykket "Wands" (Tryllestave) fra "Galaxy" forekommer også dansende "ildfluer" udført af små håndholdte batteri-lamper monteret med farvede reflekser.

Således forvandlede Nikolais sine dansere til blomster, dyr, maskiner, insekter og så igen til mennesker. Hans scenebilleder kunne være morsomme det ene øjeblik for derefter at være frygtindgydende det næste, hans koreografier var som en smeltedigel med glidende overgange, fantastiske lyseffekter og uvirkelige figurer, silhuetter på lysende baggrunde, mærkelige væsener og underligt kryb i stadig bevægelse. I værket "Crucible" (1985) f.eks. skabtes en illusion af vand, insekter og vandplanter ved hjælp af spejling i gulvet og farvet lys.

I hans værker er der sædvanligvis ingen handling, danserne har ingen roller som de skal spille, de danser og bevæger sig udelukkende i forhold til hinanden og omgivelserne og overlader til beskueren at tolke de både betagende og forbløffende syns- og lydindtryk. (Billedet herunder: "Temple" 1974).

I 1968, samtidig med at Murray Louis arbejdede for Nikolais, dannede Louis sit eget kompagni, hvor han lagde mere vægt på det dansante og mindre på det dramatisk ekspressive og på avantgarden. Gennem det tætte forhold mellem de to direktører af kompagnierne, "The Murray Louis Dance Company" og "Nikolais Dance Theater" skabtes en dialog, der skubbede grænserne for moderne dans.

De over fyrre års samarbejde mellem Nikolais og Louis bragte deres visioner til alle dele af verden. I 1978 koreograferede Nikolais "Ceremony for Bird People" i Frankrig. På dette tidspunkt var det nyt at tage dansen ud i det offentlige rum. Stykket, der blev vist i en gade, blev udført af lokale gymnaster. For Nikolais blev brugen af atleter i stedet for dansere en fortsættelse af hans eksperimenter med "Decentralization". Ved brug af reb hængende fra træer skabte Nikolais en offentlig fremførelse, der adskilte sig fra den traditionelle praksis i dans.

Billedet herover: "Waterstudies", "Sanctum" (1964)

Gennem deres konstante eksperimenteren, har Alwin Nikolais og Murray Louis inspireret generationer af unge koreografer til at bevæge sig ud over grænserne for moderne dans. I maj 1993 døde Alwin Nikolais af kræft i New York. Blandt hans mange store æresbevisninger var i 1987 "National Medal of Arts" tildelt af præsident Ronald Reagan. I 1978 inviterede det franske nationale Kulturministerie ham til at danne "Center Nationale de la Danse Contemporaine" i Angers, Frankrig.

Alwin Nikolais producerede over 130 større og mindre værker og hans arbejde er blevet præsenteret i en lang række film og tv-programmer i USA og i udlandet. Litteraturen omkring Alwin Nikolais er omfattende og mange af hans værker opføres stadig og kan opleves på Youtube med forskellige dansekompagnier, ligesom der undervises i Nikolais-Louis danseteknik i skoler og på universiteter i store dele af verden.

Alwin Nikolais gav verden en ny vision for dans og er blevet kaldt "faderen af multi-media teater". Hans værker er ikke kun nyskabende, men yderst originale. Mange nutidige dansekompagnier er inspireret af Alwin Nikolais i særdeleshed et dansekompagni som Pilobolus. Udover Pilobolus bruger mange teater- musicals- og operahuse i dag multimedie-teknologi med store LED skærme som baggrund, storslået lyssætning, fantastisk udarbejdede kostumer og unik koreografi.