 |
||||||||||||
 |
||||||||||||
 |
||||||||||||
|
ÅND I KROP OG KROP I ÅND! -nogle eksempler fra teaterhistorien af Mette Borg (dramaturg, teaterhistoriker) Artikel i tidskriftet DANS, TerpsiChore, dans som scenekunst,efterår 2013 |
||||||||||||
 |
||||||||||||
|
|
||||||||||||
|
Fortid og nutid Der ligger en guldgrubbe af muligheder for inspiration, hvis man har viden om epoker, stilarter, idéer og strømninger fra tidligere tider. At gå ind i en svunden verden i den tro, at det er historie, fortid - for så at opdage, hvordan indholdet stadig lever, sprudler, udfordrer og præger nutiden... Hvad ville der fx kunne ske, hvis det var muligt at tage tilbage til renæssancenfor at "møde" Shakespeare og sammen med ham søge ind i hans univers - eller at diskutere skuespilkunst og opera med Søren Kierkegaard - eller at leve sig ind i den proces, som antikkens skuespillere skulle igennem for at levendegøre tragediens store skikkelser? Fortiden er i allerhøjeste grad en inspirationskilde for nutiden - og fremtiden. Denne artikel giver kroppen - og dansen - plads og mening op gennem tiden. Sammen med sjælen. ANTIKKEN var ikke i tvivl Fra og med den første tragedieopførelse i Athen 534 f. Kr. blev krop og ånd på antikkens scene forenet i den mest medrivende helhed. Det græske teater var nært knyttet til dyrkelsen af guden Dionysos/Bacchus, og skuespillerne (kun mænd) arbejdede utvivlsomt med en fornemmelse af at ha' guden i kroppen... Og hvilken Gud! Gud for frugtbarhed, vin, ekstase, forvandling, liv og død. Også koret - fornemme borgere fra Athen - åbnede sig for spirituel og gudelig inspiration. Stampende, rytmende, syngende og dansende kommenterede de handlingen og genfortalte myterne. Alle bar masker, der forløste et kropssprog, som sprængte det almindelige realistiske bevægelsesmønster, for til gengæld at dyrke det skulpturelle, gestiske, storladne eller groteske. I tragediens spillestil strakte kroppen sig vertikalt, op mod himlen, men også med kraften ned i jorden - ned til den underverden, hvor Dionysos ifølge myten færdedes gennem vinteren, indtil han i foråret kom op igen i al sin livsdyrkende pragt, med drueklaser, vedbend og vinløv i håret. I komedien derimod dominerede det horisontale. Man søgte Langs jorden - kravlende, tumlende, hoppende - i jagten på det dyriske udtryk og den samfundssatiriske fantasi ud ladning. I tragedien var kostumet fremmedartet og havde muligvis rødder i en ældgammel dionysisk præstedragt. Det gik helt ned til jorden, med lange tætsiddende ærmer, stærkt mønstret og farverigt. I komedien bar alle mandsroller trikot, udstopninger og små stumpede jakker. Lige under jakken hang en fallos/penis, fremstillet af læder eller lærred og rødmalet i spidsen. Vupti .. med et snoretræk kunne denne skiftevis hæves og sænkes, i takt med at karakteren oplevede glæde eller frygt. Her var, ligesom i tragedien, ingen kropsforskrækkelse eller noget dualistisk syn på krop og sjæl, sådan som det senere blev tilfældet med kristendommen. I tragedien herskede en værdig respekt for kroppens enorme potentiale som bærer af ånd og i komedien den herligste kropsglæde i fandenivoldsk fribåren fallisk udladning, inden for rammerne af både grotesk og poetisk fantasi, mange af skuespillerne i antikkens Grækenland stammer sandsynligvis fra de såkaldte "rapsoder" - datidens "rappere", der genfortalte de store myter og heltedigte. De var rejsende i oplevelser, fra by til by, og satte sig på torvet med deres masker, musikinstrumenter og fortælleglæde. Stemmen hævede sig og fandt sit klangområde, kroppen begyndte at leve, og ordene frigjorde sig i en blanding af dans, episk gengivelse og sang. Man kan spekulere over, om disse rapsoder undertiden blev så grebet af emnet, at de gik i ekstase. Jeg tror det ikke. Det er nemlig en kendsgerning, eller rettere en sikker formodning - i hvert fald når det gælder teatret - at man lod den dionysiske kraft forene sig med apollinsk harmoni og kontrol. Eller sagt på almindelig dansk: så tyder meget på, at man stræbte efter rituelt at kombinere en voldsom og til tider nærmest kaotisk intensitet med kølighed, kontrol og overblik. Netop samspillet mellem det dionysiske og det apollinske er en af de dybeste og mest interessante forudsætninger for og forklaringer på det græske antikke teaters enestående position - og også til stor inspiration for eftertidens teater; helt frem til i dag.
MIDDELALDERENS kamp om retten til krop og sjæl Nu gælder det middelalderen (ca. 900 e.Kr. - ca. 1300), og det betyder troen på én Gud, monoteisme - i modsætning til antikkens mylder af guder omkring Zeus/Jupiter som den øverste på Olympen. Og med kristendommen følger også, krops- og åndshistorisk, en skarp skelnen mellem krop og ånd. Kroppen anses som noget sekundært og syndigt, mens ånd og sjæl fremhæves som det primære. Denne dualisme har desværre sat sig som en pæl i kødet og lever med os også den dag i dag som et problem - men i en vis forstand også som en form for inspiration, hvis man aktivt bruger den som afsæt til kampen for at overvinde den. Og det spændende er, at modstandskampen mod dualismen allerede begyndte i middelalderen selv! Jo mere jeg har studeret tidens gøglere og narre, jo mere er det blevet klart for mig, at disse mennesker må betragtes som en slags frihedskæmpere for kroppens ligestilling med ånden. I de såkaldte "gøglerspil", korte sketchagtige stykker, opført for folket på primitive scener af brædder lagt over tønder og med et bagtæppe, boltrede man sig i emner som: utroskab, snyd, bedrag og kampen om menneskets sjæl og krop. Det nærmede sig frugtbart anarki og ramte lige ned i publikums behov for at generobre kroppen - ikke mindst gennem latteren... den dybe latter, der skaber kontakt med det frie åndedræt og ler undertrykkelsen ud. Gøglerne må have udfoldet en enorm fysisk fantasi, forenet med harme over tilstandene. Denne begavede gøglerharme blev også formuleret i et mere politisk repertoire, hvor krop og ånd forenede sig til et intellektuelt våben omkranset af latterens satiriske og klargørende magt. Netop denne kombintion af intellekt, krop og ånd var også markant hos de gøglere, der som narre og troubadourer blev engageret ved ridderhofferne. I en farlig balancegang mellem på den ene side at udfordre deres herre og på den anden at smigre ham, skulle narrene forsøge at tolke verden i al dens kompleksitet. Det lykkedes for mange - måske især for dem, der også fungerede som troubadourer, og i den funktion blev de nogle af de første, der formulerede kærligheden som litterært motiv. Men mange mistede deres arbejde, når de vakte deres arbejdsgivers vrede. Dette forhold møder vi flere eksempler på hos Shakespeare, der fx i "Vintereventyret" skildrer, hvordan narren Autolycus strejfer fredløs omkring - smidt på porten og ud på landevejen af sin herre. Heldigvis kan Shakespeare i den grad bruge ham, for Autolycus er med til at løse hele stykkets konflikt! Shakespeare var ikke i tvivl: middelalderens begavede gøgler/nar/troubadour, der forenede krop, ånd, dans, musik, fantasi, oprør og humør, var af enestående betydning. Er læseren af denne artikel endnu ikke overbevist, så tænk bare på narren Feste i "Helligtrekongersaften", Touchstone i "Som man behager" og Kong Lears livskloge nar. Kling, klang, og bang og sang... chalivali, charivari, chalivali, charivari... middelalderen havde mange traditioner for fester og optog. Et af dem var "chaivari/chalivali", hvor en gruppe af borgere, håndværkere og gøglere, belæsset med grydelåg, træskeer, bjælder, og skralder, skrålende drog gennem byen. Fik man besøg af en sådan gruppe, var det bare om at lukke op - for mens de larmende løb fra stue til stue, rensede de samtidig huset for onde kræfter - jog dem på flugt i en katharsisagtig besværgelse i slægt med dionysisk kraftfuld ekstase. Det kunne også ske, at gruppen drog hærgende ind i et hus, hvor ægtemanden blev bedraget af sin hustru. Den stakkels mand blev så sat omvendt på et æsel og trukket gennem byen til skræk og advarsel. Frygtelig barskt, synes man, men på en mærkelig måde også udtryk for oprør og revolutionært anarki - det samme anarki, som vi ser udfoldet omkring middelalderens fester, fx karnevallet. Eller under de groteske jule- nytårsgudstjenester, hvor folket nogle dage erobrede kirkerummet, valgte en gøgler som årets "narrebiskop" og lod ham gå på prædikestolen for at holde sin helt egen surrealistiske prædiken, hvor han vendte verden på hovedet. Afbrænding af gamle skosåler fik kirkerummet til at lugte surt, mens alle deltagerne kastede sig over store portioner af blodbudding. Dette kunne tolkes som blasfemi og oprør mod Gud, men intet er mere forkert. Folk var troende, men besjælet af den krop og ånd, som ikke lader sig spærre inde af institutionen kirken og dens dualistiske undertrykkelse. I hvert fald ikke hele tiden.
Og Shakespeare! Emnet er enormt og kan slet ikke rummes i denne artikel, men lidt har vel også ret. Hver forestilling på The Globe Theatre sluttede højst sandsynligt med en dans, en merry dance, så publikum gik hjem fyldt af stoffet, men ikke tyngede af illusionen. Dette var teater, og teatret fejrede livet, som det udfoldede sig på godt og ondt. Med hensyn til Shakespeares eget syn på samspillet mellem krop og ånd, kan vi møde det i blandt andet "Hamlet". Her beder Hamlet truppen af omrejsende skuespillere, der gæster Kronborg, om at spille på en måde, så "bevægelsen svarer til ordet og ordet til bevægelsen". Det betyder ikke nødvendigvis, at de to ting skal illustrere hinanden, men snarere at de skal arbejde raffineret sammen - nogle gange i samklang, andre gange kontrapunktisk. Og mon ikke Shakespeare selv har instrueret på samme måde, når han har arbejdet med den sceniske realisation af sine skuespil på Globe? Han kunne i hvert fald roligt forlange noget af sine skuespillere, for de fleste var fuldt ud i stand til at honorere hans krav. Flere af dem havde lært retorik i skolen (som Shakespeare selv), og det betød beherskelse af både stemme, krop og ånd. Flere var desuden dygtige fægtere. Den næsten tomme scene på Globe blev således til verden, når disse kunstnere fyldte den med indlevelse, oplevelse, fysik og meddigtende evne. Jeg forestiller mig fx, at de to clowns, der graver Ophelias grav, tager de kranier, som de finder, og kaster dem til hinanden i en grotesk boldleg med Døden. Eller Hamlet... stående over for sin fars genfærd. Med Shakespeare selv i genfærdets rolle og den legendariske Richard Burbage som Hamlet, må publikum i den grad have levet med i Hamlets blanding af frygt og fascination og genfærdets rastløse krav om hævn. Burbage, der suverænt beherskede en skuespillers arbejde med sig selv, har i øjeblikke som dette utvivlsomt virket som indbegrebet af ånd i krop og krop i ånd. Sand renæssance! BAROKKENS svimlende perspektiv Barok - ordet kommer af det portugisiske "barocco", som betyder: en uregelmæssigt formet perle. Og betegnelsen er præcis, for stilmæssigt stritter 1600-tallet i alle retninger: sensualisme, klassicisme og naturalisme m.m. Og efter renæssancens opdagelse af perspektivets love kan barokken nu kaste sig ud i en vild dyrkelse af rum og arkitektur - også inden for scenekunsten. Det sceniske rum med flade og perspektivisk malede sidekulisser og bagtæpper fremkalder en illusion af uendelig dybde, mens strålende lysekroner og særlige effekter fremstillet ved gennemlysning af glaskolber med farvet vand og et væld af spejle forstørrer virkningen af noget svimlende fantastisk. Dansere i den nye genre "Hofballetten" udfolder og levendegør netop den skønhed og mytologi, som tidens fyrster kan lide at spejle sig i - og bekræfter adel og overklasse i deres position som kulturbærende klasse. Det samme gælder tidens operakunst og tragedie. Men på markedspladserne fortsætter commedia dell'arte middelalderens gøglertraditioner. Commedia'ens skuespillere er helt igennem professionelle og stolte af det. De mestrer improvisationen, et arketypisk rollegalleri og en enorm glæde ved fysisk udfoldelse. Ingen er bange for den ekspressive forstørrelse eller for at hente inspiration også i det groteske, dæmoniske og dyriske. Halvmaskerne, som de fleste af figurerne bærer, stiller store krav til kropslig og stemmemæssig fantasi og tillader også, fordi munden er fri, et markant spil med smil, gaben, rækken tunge, bid etc. Omkring det elskende par, der ikke bærer maske, og som har deres koncentrationspunkt over hovedet, roterer et galleri af groteske hjælpere og modstandere. Alle sammen - på én og samme gang hentet fra virkeligheden, og med Dario Fo's ord, "dyppet i fantasiens syrebad". Det er ikke mærkeligt, at commedia dell'arte stadig er en af de helt store inspirationskilder for scenekunstnere, som ønsker at komme endnu mere i kontakt med deres skabende kropslige fantasi. Også Moliére havde dybe rødder i commedia'en. Han delte teater med en kongelig trup af slagsen, og hver gang han ikke selv var på scenen, sad han i salen og lærte alt om at frigøre krop og stemme, timing og modet til ekspressivitet. Hans læremester, Tiberio Fiorelli, var så smidig, at han i en alder af 80 år kunne give sig selv en ørefigen med foden! Da Moliére selv stod på scenen, som fx Ar- nolphe i "Fruentimmerskolen" eller som Orgon i "Tartuffe", var det figurernes mani, han søgte - den for omgivelserne både morsomme og farlige mani. Og han fandt den, også som instruktør, netop med inspiration fra commedia dell'arte, kombineret med psykologisk indlevelse i situationerne. Det var genialt, hvad også flere af samtidens kilder fortæller. Genialt og gennemarbejdet ned til mindste detalje. Hvert skridt, hvert blik var tillige baseret på en analyse af karakterens vilje, funktion og forhold til rum og situation.
Fra OPLYSNINGSTIDENS fornuft og følsomhed til ROMANTIKKENS sjælslighed I 1700-tallet erobrer borgerskabet pladsen som kulturbærende klasse - og det betyder alverden, at adelen ikke længere har den position. Dermed bliver den produktive klasse, som har hænder og hoveder dybt ned i virkeligheden, både igangsættere og nydere af en kultur, de kan genkende sig selv i. Med hensyn til krop og ånd i teater- og dansesammenhæng betyder det et møde med, hvad englænderne i denne periode kalder "nature". Hermed menes ikke en naturvidenskabelig naturalisme, som senere i 1800-tallet, men en naturlighed forstået som genkendelighed i forhold til virkeligheden. Kroppen får lov at ånde med sjælen, og sjælen med kroppen. Kroppen bliver fri i den forstand, at den optager dramaet i sig og slipper enhver stilisering og selviscenesættelse. Når vi ser billeder af dansere, skuespillere og sangere fra perioden, kan vi måske have svært ved at se denne "nature", men sammenholdt med skriftlige kilder fra tiden, og andre former for kilder, bliver det tydeligt, at man med "nature" frigør krop og ånd gennem et krav om, at disse har rødder i virkelighedens fornuft og følsomhed. Oplysningstiden forstår nemlig at kombinere respekten for fornuften - en fornuft baseret på erfaringen - med en følsomhed, båret af respekt for den revolutionære kraft, der kan ligge i følelser. For mange af scenens folk bliver "fornufts-følelsen" vejen til at forløse deres eget skabende potentiale i samklang med respekten for værkets og emnets dramatiske indhold. Man begynder også at tale om dramaturgi, og i Tyskland afholdes de første læseprøver. I Frankrig instruerer Noverre sine dansere i dramatisk indsigt og ansvaret for at danse "fablen", og i England fordyber den geniale skuespiller David Garrick sig i forholdet mellem karakter, situation, stemning, krop og stemme. Når man bevæger sig ind i 1800-tallet - og dermed ind i Romantikken - er det tydeligt, at oplysningstidens fornuftsdyrkelse falmer, mens følsomheden træder endnu stærkere frem og bliver til et krav om, at følelsen skal være erkendelsens kilde. Nøgleord som: sjælslighed, stemning, metafysik, mystik, ånden i naturen, drøm og intuition behersker tidens filosofi' og bliver også inspiration for dens scenekunstnere: scenografer, dansere, sangere, skuespillere, dramatikere og teknikere. Alle fylder sig med og forsøger at gøre dem konkrete i scenisk sammenhæng. I Danmark er Johanne Luise Heiberg, guldalderens største skuespillerinde og danseuddannet, dybt fascineret af åndfuldhed og samhørighed mellem krop og sjæl, formidlet gennem den smukke og ideale krop. I sine memoirer "Et liv genoplevet i erindringen" kan man følge hendes tanker, blandt andet beundringen for Thorvaldsen, og hendes bevidsthed om kroppens skulpturelle udfoldelse, i et nyklassicistisk stilideal - behersket af det enkle, skønne og harmoniske. Dette synspunkt kan naturligvis diskuteres, men tilbage bliver, at fruens kropsbevidsthed og åndfuldhed altid vil være en inspiration. En kollega sagde om hende, at hun virkede som champagne på sindet, når man havde oplevet hende på scenen. Så beruset var man efterfølgende. MODERNISMENS gennembrud: Naturalisme, Bauhaus-eksperimenter og russisk konstruktivisme. En ordentlig mundfuld, vil læseren sikkert tænke. Men enten skal denne artikel være en bog, eller også skal jeg, som her, for ikke at trætte læseren med alt for meget kronologi, forsøge at trække nogle hovedlinier og hovedtendenser op. Jeg begynder med det, som mange sikkert vil være uenige med mig i, nemlig at modernismen begynder med naturalismen. Det mest almindelige er jo, at man daterer modernismens gennembrud fra omkring århundredskiftet. Imidlertid mener jeg, at naturalismen - som har sit afgørende gennembrud fra omkring 1870-erne - bærer på et så fundamentalt opgør med fortiden på alle planer, at den stadig er vildt moderne! Selv om perioden stilmæssigt lægger sig fast på en realisme i form og indhold, rummer den så mange frø til et opgør med et gammelt verdensbillede, at dens realisme på mange måder er oprørsk og i hvert fald ikke samfundsbevarende konservativt. Naturalismen stiller krav om en ny måde at arbejde på - gennem spørgsmål, aktiv undren, analyse - en metodik, der kan bruges som grundlag for al senere kunst, selv den mest abstrakte og stiliserede. Desuden er naturalismen i sin kerne oprørsk og samfundskritisk med et indædt ønske om at gå bag det vedtagne - ja, i yderste konsekvens, med et moderne nutidigt ønske om at "dekonstruere" det vedtagne. Da Nora i "Et Dukkehjem" med urpremiere på Gamle Scene i København den 21. december 1879 valgte at gå fra Helmer, var intet som før. Ikke kun publikum var rystede, hele teaterverden var det, ja, hele Europa var det. Og de skuespillere, der opførte stykket for første gang, havde en kamp med at forstå og formidle stoffet. Nora blev for øvrigt spillet af Betty Hennings, tidligere danserinde og elev af August Bournonville. Alt var nyt: replikkernes sprogtone og rytme, det frie og dog præcise bevægelsesmønster, hvor kroppen var formet af arv og miljø, og et helt nyt fokus på menneskets eksistentielle ansvar. Der havde - sandt at sige - været gang i denne udvikling allerede i nogen tid før Nora, men forestillingen bekræftede udviklingen og åbnede døren op til en kunst, der placerede sig centralt i den nye industrielle tid: kritisk, progressivt, skabende og grundlæggende fantasifuldt - og alt dette netop gennem den realisme, som dominerede. I tidens filosofi talte man om, at al erkendelse skulle hvile på kendsgerninger og i teatret tog man altså kendsgerningerne til sig, men stillede spørgsmålstegn ved hvem og hvad, der stod bag disse kendsgerninger... og hvorfor! Billedet af virkeligheden kunne blive så stærkt, at det undertiden trak op til skandale i teatret. Det var i høj grad også tilfældet denne 21. december 1879 i Det Kongelige Teater. Da tæppet faldt, begyndte ægtemænd blandt publikum at råbe "buh", og hustruerne, der lidt senere skulle hjælpes i pelsen, vendte ryggen til deres mænd i garderoben for at skjule, at de græd. I Rusland var det den store skuespiller og instruktør Konstantin Stanislavskij, som realiserede naturalismens gennembrud på sit "Moskva Kunstnerteater" fra slutningen af 1890'erne. Især i værker af Anton Tjekhov. Her blandede naturalismen sig med impressionismens mere skitseprægede udtryk i skuespil, der med uhyre følsomhed "registrerede" en tid i overgang og dens mennesker, der sad splittede tilbage, i fortvivlelse - fanget et sted mellem fortid og nutid handling og handlingslammelse. Stanislavskij bad sine skuespillere om at focusere på det han så smukt kaldte "den menneskelige ånd i rollen". Så kom 1. verdenskrig. I en særegen blanding af visioner og traumer, der bekræftede den fragmentering af verden, som man allerede fornemmede under naturalismen, greb kunstnerne ud efter udtryk og former, der enten ekspressivt forstørrede virkeligheden eller omskrev den i abstrakte former. Den ekspressionistiske danser og skuespiller kunne for eksempel lade karakterens indre oplevelse sprænge alle grænser for det umiddelbart genkendelige for så til gengæld at ramme lige ned i billeder, vi gennemlever og skaberi vores mareridt (jf. Fritz Langs film "Metropolis"). Og rundt omkring diskuteredes højlydt og intenst emnet: kunsten i forhold til virkeligheden. Hvad er virkelighed, og hvad er virkelighed i kunst?
Bauhaus På Bauhaus-skolen, den berømte tyske skole for arkitektur og kunsthåndværk, blev der eksempelvis gennem 1920'erne og 30'erne - indtil Hitler lukkede skolen - arbejdet med glødende entusiasme i vilde eksperimenter under ledelse af billedhuggeren og arkitekten Oscar Schlemmer. Teaterværkstedet var et eksperimentarium for fri forskning - og ofte fyldt af glæde og latter. Schlemmer var holdt op med at tale om "skuespilleren". Han foretrak betegnelsen "dansemenneske". For ham handlede det om menneske i rum... krop i rum... ånd i rum. Med snore og stave og spejle markerede han rummets energilinier, mens han med kridt tegnede præcise og geometriske linier, cirkler og rektangler på gulvet og "krævede", at skuespilleren/dansemennesket bevægede sig i disse linier. Som for at understrege det teatrale og abstrakte iklædte han dem kostumer formet som kasser og cirkler, og fremstillet ikke kun i stof, men også gummi, glas, og metal! Dette abstrakte "maleri" sattes i bevægelse, mens der forskedes i, hvad der skete, når man forlod det umiddelbart genkendelige for at agere i en form for drømmerum med drømmekostumer. Man oplever ved læsning af Schlemmers manifester interessant nok også en søgen efter en metafysik - en åndfuldhed i slægt med den sjælfuldhed, som romantikerne var optaget af i begyndelsen af 1800-tallet. I Rusland omkring revolutionen i 1917 gik de såkaldte "konstruktivister" i gang med at skabe kunst, kunsthåndværk, beklædning, arkitektur, scenografi, dans og skuespilkunst, som var inspireret af industriens maskinpark og den industrielle produktions kræfter. Scenograferne forlod kravet om miljøskildring for til gengæld at boltre sig i: abstrakte stilladser, skruet fast i gulvet og med rigelig plads til at stå, gynge, løbe, glide og klatre... imponerende konstruktioner og spillemaskiner, der nærmest tvang skuespilleren og danseren ud i en akrobatisk kropsudfoldelse, kaldet "biomekanik". Inspirationen kom også fra Chaplin, klovner, cirkusartister og commedia dell'arte. Alt sammen forenet med en bevidsthed om stykkets fortælling og situationerne - som jo også naturalismen havde lagt vægt på. Den klassiske dramaturgi var man dog ikke bundet til længere. Den nye fortælleform var fragmenteret og episodisk med en sammenstilling af korte scener i et forsøg på at forløse den moderne tids hurtige og nervøse puls.
BRECHTS gestus-teater og ABSURDISMENS provokerende eksistentialisme Hver gang jeg ser et foto af Helene Weigel, Brechts hustru og en af Tysklands største skuespillerinder, rammes jeg af præcisionen og det skulpturelle i hendes bevægelser og mimik. Det samme gælder stofligheden i hendes kostumer og rekvisitter samt den fængslende blanding af både mandligt og kvindeligt, som hun forener i sit kunstneriske jeg. Med psykoanalytikeren C.G. Jungs ord: lige dele animus og anima. Weigels største præstation var nok i rollen som Mutter Courage i Brechts berømte skuespil af samme navn. Hermed gav hun liv til en kvinde, der gennemlever 30 års-krigen, mister sine børn og reagerer præcis så modsætningsfyldt - dialektisk - i situationerne, at vi som publikum udfordres til selv at tænke og tage stilling. For Brecht er det vigtigt, at publikum begynder at undre sig i teatret og stille spørgsmålstegn ved de forhold, der bliver tolket som "skæbnen", fordi man ikke længere kan se nogen mulighed for at ændre dem. Men ting kan ændres, siger han, når man får indsigt i, hvad der har skabt dem, samt forstår sine egne kræfter og muligheder. Brechts tro på teatret som et sted for erkendelse kan på visse måder minde om de gamle grækeres, men han er jo samtidig formet af to verdenskrige og har dermed en stor tyngde af sorg og harme med i bagagen. Hans dramatiske karakterers krop og ånd har lige dele tyngde og lethed, mens de dialektisk kæmper sig frem til en indsigt - i en verden, der bevæger sig gennem modsætninger. Det lyder kompliceret og er det sådan set også, men Brecht selv var uhyre entusiastisk, når han arbejdede med sine skuespillere og forsøgte at gøre tingene konkrete. Noget af det mest interessante er hans arbejde med "gestus". En gestus er et krops- og stemmeudtryk, der fastholder essensen af den situation, karakteren befinder sig i, samt karakterens holdning til situationen. Man kan sammenligne med det udtryk en stor billedhugger som Auguste Rodin formår at skabe - "Tænkeren" fx. Denne mand er ikke blot en tænker i al almindelighed, han udtrykker selve idéen om dét at tænke - ja, han er faktisk det skulpturelle symbol for tankevirksomhed. Således også med en gestus. Skuespilleren, danseren, sangeren bliver gennem en gestus i stand til at kommentere og fortælle en historie, der ligger ud over det, der fortælles i det sceniske nu og det sceniske flow - en historie, der nærmer sig det mytiske. For Brecht var den kommentar, der kan ligge i en gestus, hovedsaglig en social kommentar. For Absurdisterne, der også arbejder med gestus, handLer det imidlertid om en visualisering af de dybeste underbevidste lag - gerne formidlet i surrealistiske, drømmeagtige billeder. For eksempel i Becketts "Slutspil", hvor to skraldespande står i scenens forgrund og afslører deres indhold: To gamle mennesker, som måske er hovedpersonen Hamms forældre. Også Hamm selv præsenterer sig selv for publikum i en forunderlig visuel prolog, hvor han langsomt Ijerner det snavsede lommetørklæde, der dækker ansigtet: "fortæppet" hæves, dramaet kan begynde. Men hvorfor har han egentlig tildækket sit ansigt? Det er alt sammen billeder med ånd og krop, der forløser publikums egne associationer og konfronterer det med grundangst, men også med glimt af livslyst i form af den groteske humor, der så ofte er en del af absurdismens univers. På mange måder er absurdismens rum uden Gud - den Gud, som vi har "dødet" med krige, koncentrationslejre og atombomber. Men længslen efter Gud, længslen efter den ømhed, der kan være i en metafysisk forklaring, er stadig levende i de absurde rum... nogle gange som et forfærdende tomhedens ekko, andre gange formidlet af fx to klovner, der med humor og uskyld søger deres gud, som i Becketts "Mens vi venter på Godot". Såvel Beckett som den rumænsk-franske absurdist Ionesco var rytmikere - Beckett i en sådan grad, at han nærmest dirigerede sine skuespillere, når han instruerede. Rytmen, eller rettere temporytmen, i deres skuespil har en skiftende puls, der kærtegnende følger det moderne menneskes rastløse eksistentielle kamp for at forstå meningen med det hele, og sig selv i det hele. Deprimerende, vil nogle måske sige, mens andre vil opfatte det som en opfordring til selv at give sit liv mening gennem valget. For det er kun publikum, der kan få de absurde karakterer ud af de absurde rum, så de kan vælge sig selv i lidenskab - for nu at tale Søren Kierkegaardsk. Derude, hvor krop bliver ånd og ånd krop, mens man sluttes sammen i en konklusion. LILLE EPILOG De gamle grækere lærte os noget afgørende om at forene krop og ånd. I dansen, talen, bevægelserne, sangen. Mens karaktererne i tragedien og komedien havde deres eksistentielle kampe med sig selv og guderne, blev denne symbiose af krop og ånd altid formidlet gennem et fornemt samspil mellem dionysisk urkraft og apollinsk struktur, skønhed og form. Det er så den arvemasse, vi siden har kæmpet med og ladet os inspirere af - og som altid vil være aktuel, lige meget om det handler om klassisk teater, dekonstruktion i ekstrem fragmentering eller eksperimenterende performance- og danseteater. Kroppen går i ånden og ånden i kroppen - forhåbentlig - eller som Friedrich Nietzsche formulerede det: "Jeg kan kun tro på en gud, der kan danse!" |
||||||||||||
 |
||||||||||||
 |
||||||||||||
 |
||||||||||||
 |
||||||||||||
 |
||||||||||||
