 |
|||||||||||||
 |
|||||||||||||
 |
|||||||||||||
|
Sort dans, jazz. Part 3. Fra Afrika til Den nye Verden. Jazzdansens udvikling i Amerika. |
|||||||||||||
 |
|||||||||||||
|
Stamtræet til den moderne dans Sort dans, jazz. Part 1. Afrikansk musik Sort dans, jazz. Part 2. Fra Afrika til Den nye Verden Sort dans, jazz. Part 3. Fra folkeligt til professionelt Sort dans, jazz. Part 4. Sort dans som kunstart
Den Kongelige Danske Ballet fra 1748 til 1985. (1). Den Kongelige Danske Ballet fra 1748 til 1985. (2). Den Kongelige Danske Ballet fra 1748 til 1985. (3). Den Kongelige Danske Ballet fra 1748 til 1985. (4).
|
|||||||||||||
|
Fra folkeligt til professionelt New Orleans. Af Ingrid Brynjølfsson I de første 46 år var New Orleans under fransk herredømme og i de år blev de skikke etableret, som har overlevet den dag i dag. I 1764 blev byen overgivet til Spanien som herskede over den i de næste 36 år. New Orleans forblev dog ikke desto mindre fransk i tanke og følelse. I 1800 tvang Napoleon byen tilbage fra Spanien og i de efterfølgende år var der en generel usikkerhed om byen tilhørte Spanien eller Frankrig, men så kom Louisiana købet i 1803 og Napoleon solgte området til de forenede stater. New Orleans, tit og ofte refereret som "jazzens by", producerede en meget stærk afroamerikansk blanding af musik og dans. I årene efter Louisiana købet fik byen en opblomstring. Havnen blev flittigt brugt af alle de olie- og guldsøgende folk, der rykkede ind for at åbne det ny territorium. Grundet manglen på raceadskillelse i byen, store plantager på landet, latin katolske traditioner og økonomisk velstand, producerede New Orleans en kulturel blanding med meget skarpe kontraster. På den ene side helligede de farvede kreoler (aristokrater af fransk, spansk og afrikansk herkomst) sig europæisk dans og kultur. På den anden side levede et stort antal slaver på store plantager, hvor afrikansk musik og dans havde en god chance for at overleve. Så mens de farvede kreoler sendte deres børn til Paris for at blive uddannet og lære kvadriller, nød de andre afrikansk musik og dans på plantagerne og på Congo Square i hjertet af New Orleans. Stearns skriver, at disse danse præsenterede ,"en turist attraktion, som havde regeringens godkendelse". I europæernes øjne var dansen kaotisk og ligefrem elendig. En vis arkitekt ved navn Lahobe som besøgte New Orleans i 1819 anså dansen for at være "brutalt vild" og "dum og stupid". I henhold til Stearns var der andre forfattere som på denne tid beskrev dansen i Congo Square med foragt, idet de giver et indtryk af ukontrollerbart vanvid. Skønt den afroamerikanske blanding var mest udpræget i dette område, skete der det samme andre steder. Således lærte plantageslaverne europæiske danse, men med en forskel. Leigh Whipper, tidligere leder af de sortes skuespillerlaug i New York City, genkaldte en hændelse ved sin mors begravelse, da han mødte sin gamle barnepige, som havde gået fem mil ind til byen. Hun var langt over de halvfjers, men hendes ryg var så rank som et søm. På spørgsmålet om, hvorfor hendes ryg ikke var blevet krum af at arbejde i markerne, svarede hun, "vi slaver iagttog de hvides selskaber, hvor gæsterne dansede en minuet og så paraderede i en stor march, hvor kvinderne og mændene gik hver sin vej for dernæst at mødes igen og gå sammen arm i arm ned gennem midten. Så gjorde vi det også, men for hvert trin plejede vi at gøre nar ad dem. Sommetider opdagede de hvide det, men de synes at kunne lide det; jeg tror de tænkte, at vi ikke kunne danse bedre". Brugen af satire er tydelig i "vi plejede at gøre nar ad dem", som indikerer kreativitet, skønt der må have været en grænse for, hvad der kunne improviseres; at rotere hofterne i Congo stil blev nok ikke just værdsat. Dette med "at gøre nar" ad de hvide var både tilfredsstillende og stimulerende; det var risikabelt og krævede de mest hårfine improvisationer. Coot Grant, født i Alabama 1893, husker helt klart de danse hun så i baglokalet på sin fars beværtning (honky tonk)."De gjorde alting, jeg husker især The Slow Drag, den var meget populær, de dansede meget tæt sammen uden næsten at bevæge sig ud af stedet. Så var der The Funny Bump, Buzzard Lope, Fish Tail, Eagle Rock, Itch, Shimmy, Squat, Grind, Mooche, Funky Butt samt tusind andre, og jeg iagttog og efterlignede dem alle!. Hun fortæller om The Funky Butt: "Nå, men du ved kvinderne trak nogle gange deres kjoler op for at vise blonderne under deres flotte underskørter, og det er det der skete i The Funky Butt. Jeg husker især en høj, kraftig kvinde som arbejdede med at rage kul ud af ovnen i bomuldsspinderierne, noget som i virkeligheden var en mands arbejde. Jeg kan endda huske hendes navn, det var Sue og hun elskede mænd. Når Sue kom til min fars værtshus (honky tonk) råbte folk, "nu kommer big Sue! Dans The Funky Butt, baby!" Så snart hun blev lidt høj og overgearet gjorde hun det ved at hive op i skørterne, vrikke med bagdelen så hun lignede en krokodille, der var i færd med at kravle op på land". The Funky Butt, Squat, Grind, Fish Tail og Mooche blev alle udført med disse hoftebevægelser. Omkring 1913 var lignende danse populære i New York. En pianist ved navn James Johnson, som plejede at spille på Jungles Casino, hvilket officielt var en danseskole, husker alle favoritterne: "Når de blev trætte af Two Steps og Scottish, råbte de, " Lad os tage hjem!", hvorefter de dansede The Mule Walk eller Gut Stomp. Jeg så mange der i løbet af en aften kunne slide et par sko op, for de gik virkelig til den!" Efterhånden som musikken og dansen udviklede sig og opblandede andre stilelementer mistede den afro-amerikanske stil noget af sin autenticitet, mens den britisk-europæiske stil blev mere flydende og rytmisk. Den gennemgående trend var dog, at afro-amerikansk dans havde afgørende indflydelse på dansen som helhed både folkeligt og professionelt.
Begyndelsen til stepdans og sort/hvide minstrelshows Da forfatteren Marshall Stearns og folkloristen, Arthur Alberts i 1951 lavede research på jazzdansens oprindelse og i dette tilfælde især stepdansens i en lille by kaldet Frogmore i South Carolina, genkalder Stearns følgende episode: "Vi hørte lyden af afrikanske trommer, vi skyndte os indenfor og dèr midt på det knirkende trægulv, dansede to mænd. De havde sømbeslåede støvler på og splinterne fløj omkring dem, idet de skiftevis stampede i gulvet. Det var en konkurrence og resten af selskabet, idet de blev tiltrukket af de inciterende rytmer, droppede hvad de var igang med og samlede sig omkring dem. En eller anden kom med et vaskebræt og begyndte at akkompagnere de dansende mens en anden istemte ved at slå en modrytme på en tom gin flaske med en kniv. Rytmen var i det store hele 4/4, det vil sige man kunne marchere til den, hvis man koncentrerede sig, men den var også polyrytmisk , med off beat og staccato lyde, hvilket gav en fantastisk swing effekt. De dansende nynnede brudstykker af en melodi, mens de dansede, deres kroppe var foroverbøjede med bøjede knæ og armene holdt ud til siden. Hovedformålet var de rytmiske lyde, som de skabte med deres fødder". Senere fandt man ud af, at den melodi som de nynnede, var "Blow Gabriel Halleluja" og med hensyn til dansen, havde de ingen anelse om, hvor den kom fra. En af dem sagde: "Jeg så min far danse den", men de havde tydeligvis improviseret meget af den. Måske var denne dans blandet med de britiske folkedanse som "The Jig" og "The Clog", i det mindste med hensyn til at stå på et sted og koncentrere sig om den lyd, man frembragte med skoene / støvlerne på gulvet. I henhold til Stearns var den blandet med ikke- europæiske kropsbevægelser og rytmer, derfor kaldte man dansen for "jigging", hvilket i USA blev betegnelsen for denne type "negerdans". På den anden side har det rytmiske fodarbejde måske en anden kilde, som har overlevet de tidlige tider i Syden. Fra et interview med Marshall Stearns, siger Bill Bailey: "Far var præst i en Holy Roller kirke og jeg tror det var der, at jeg begyndte at danse. Menigheden stampede i gulvet og klappede i hænderne og der sad jeg og stemte i ved at bruge mine hæle i en "off" rytme til de andre, på den måde oparbejdede vi et fantastisk swing. Hvide dansere, som bedre kunne tiltrække sig publikums opmærksomed og som derfor bedre kunne leve af deres dans, lærte omvendt også af de sorte f.eks John Durang som var hvid, men han kendte godt de sortes dans. Han blev skuespiller, forfatter, manager og danser og en af hans specialiteter blev "The Hornpipe" og i 1789 på Southwark Theatre i Philadelphia spillede han hovedrollen som "Friday" i Robert Brinsley Sheridans pantomime "Robinson Crusoe". Ved at male sit ansigt sort og lave et indslag med "The Hornpipe" i forestillingen, lagde Durang kimen til den sort/hvide minstrel danser, som blev så populær 30 år senere. I Durang`s koreografi af "The Hornpipe" er det interessant at bemærke, hvordan forskellige termer fra den franske ballet såsom "glissade", "sissone" og "entrechat" bliver blandet med "double Scotch step", "shuffle","whirligig" og "pigeon wing going round" for blot at nævne nogle få, men det giver et meget godt indtryk af, hvordan det europæiske og afrikanske blev blandet sammen i de danse, hvor de hvide imiterer de sorte. Det blev mere og mere populært med indslag af denne art i skuespil m.m., hvor man så den syngende og dansende "Negro Boy" med banjo, tamburin og skralde, og omkring 1820 var det blevet den rene dille og skabte nye blandingsformer. Da de sort/hvide minstrel forestillinger kom i gang, blev flere og flere opmærksomme på de sortes kultur, skønt det i begyndelsen var hvide, der optrådte med sortmalede ansigter. Det var nemlig ikke tilladt sorte at optræde på scenen. De hvide imiterede de sortes talemåde, fortalte deres vittigheder og sang deres sange. De gjorde nar af slavernes danse og tjenernes cake walk. Skønt de sorte ikke fik lov til at optræde i de tidlige minstrel forestillinger, så optrådte de i medicine shows (en slags reklame for helseprodukter), karnevaler, og cirkus, de tog det arbejde, som ikke var økonomisk rentabelt for de hvide. Skønt minstrel forestillingerne var de mest populære shows fra omkring 1845 til 1900, eksisterede der meget få sorte kompagnier. På grund af den hårde konkurrence fra de hvide, fandt de sorte ud af, at den eneste måde de kunne sælge deres talent på, var ved at gøre grin med dem selv og deres kultur. Således lykkedes det flere og flere sorte i begyndelsen af det tidlige 1900 at optræde uden for det stereotype minstrelshow. Turnerende shows spredte de sortes musik og dansekultur langt omkring, og i takt med det, blev kimen lagt til hvad vi i dag forstår som musikteater. I mellemtiden blev vaudevillen populær, i hvilken sorte performere optrådte med sang- og dansenumre. Et sort agentur "The Theatre Owners Booking Association" gav sorte entertainere muligheden for at få sceneerfaring uden at skulle behage et hvidt publikum og hvide managere.
Dansen og det folkelige element I det tidlige 1900 skete der også det, at de sortes danse gik hen og blev populære blandt de hvide. Dans var en del af den sorte mands udtryk i dagligdagen, i kirken såvel som til fester, men også scenedansen havde associationer til det folkelige. Mange af de populære danse præsenterede (dyre)livet i marken, som det havde været i Afrika: "The Turkey Trot", "Grizzly Bear","Monkey","Chicken Scratch", "Bullfrog Hop". "Kangaroo Dip", "Bunny Hug", etc.. I 1920`erne blev Charleston populær og spredte sig som en dille verden over. Man havde aldrig været vidne til noget lignende hverken i USA eller i Europa. "Charleston", "The Black Bottom" og "The Shim Sham Shimmey" i 1920`erne og senere "The Lindy Hop" i 1930`erne ændrede totalt dansemønstret blandt den hvide befolkning. Scenedansens udvikling De første tre årtier i dette århundrede var den bedste tid for sorte scenedansere. Det var på den tid at navne som Bill "Bojangles" Robinson, Bert Williams, The Nicholas Brothers, The Berry Brothers og Buck and Bubbles var topnavne. I 1922 fandtes der f.eks. 368 sorte teatre i USA. De var praktisk talt alle revy teatre. Den første "negermusical", der rejste på turne til hvide teatre, var "Shuffle Along" fra 1921. Den blev en stor succes i hele USA og førte til, at hvide dansere begyndte at tage lektioner i step og jazzdans (som havde fået sit navn efter tidens "Jazz Age"). Det bevirkede også, at flere hvide blev eksponeret til de sortes komik, sang, dans og musik. Nogle af de bedste dansere på den tid var bl.a. Earl "shake hips" Tucker, Avon Long og Baby Alice Whitman. I mellemkrigstiden blev stepdansen meget populær som scenedans, men var først og fremmest en mandedans. Hvide kunstnere brugte de sorte som koreografer i vid udstrækning i musicals fra den tid, men kun de udøvende kunstnere blev nævnt i programmet. Derfor blev dansere som Fred Astaire og Ginger Rodgers berømt og tiljublet, mens de store koreografer fra denne tid forblev ukendte for publikum. Den autentiske sorte musik og dansekultur kom på denne måde til at adskille sig radikalt fra det, som skete på scenen, for under den økonomiske depression i USA sidst tyverne og op gennem trediverne drejede det sig for producenterne kun om, hvad der var økonomisk rentabelt og om at "sælge produktet". Derfor fik de store sorte navne ikke længere lov til at optræde i de hvides populære musicals på Broadway, men blev brugt som lærere for kor og solister og fik kun til nød deres egen "spot" i en produktion. Dette førte i 1930'erne til, at den sorte autentiske jazzdans helt blev fortrængt fra scenerne, de berømte sorte dansere forsvandt ud af billedet og mange endte i stor fattigdom, glemt af deres tidligere beundrere. Fortsættes: Sort dans som kunstart. Part 4. Klik her |
|||||||||||||
 |
|||||||||||||
 |
|||||||||||||
 |
|||||||||||||
 |
|||||||||||||
 |
|||||||||||||
