 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Da dansen blev ny. Den 19. maj 1909 indledte Diaghilev og hans russiske dansere en kunstnerisk revolution af dimensioner. I løbet af 20 år fik Les Ballets Russes ikke blot skabt en ny dans, de stimulerede modernismen på alle områder. Braget fra dengang fejres vidt og bredt i Europa. Artikel af Ole Nørlyng. Billedet: Nijinskij. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Da dansen blev ny. "Enhver tid frembringer sit specifikke dansevokabular. I det 18. århundrede var det kavaleren, der dansede en menuet. Mennesket af i dag stamper, slæbes, skubbes gennem en tango og turkey trot". "Nijinskij" Overrask mig! Det var den legendariske, dristige og despotiske russiske impresario Serge Diaghilev (1872-1929), der en nat i 1917 på vej tværs over Place de la Concorde i Paris udtalte de manende ord til en ung Jean Cocteau. Og han kom efter det med det ene forbløffende påfund efter det andet. Cocteau var imidlertid langtfra den første endsige den sidste, der gjorde sit yderste for at sætte Diaghilevs nysgerrighed på prøve. Stravinskij havde allerede med sine hårdt udhamrede dissonanser i "Le Sacre du Printemps" (1913) givet sin landsmand noget af et chok. Diaghilev var en "animateur" af Guds nåde. Han havde ingen formue og han havde ikke noget veldefineret talent, men han var i stand til at skabe forbindelser, samle de bedste og sætte kløe i fingrene på dem, der skulle komme til at tegne billedet. Resultatet blev i alt 20 år med dans og teater, der satte den civiliserede verden på den anden ende og radikalt udvidede begreberne om alt fra bevægelseskunst og teater til billedkunst, musik og mode. Mens "Die Welt von Gestern" langsomt, men sikkert gik sin undergang i møde, tordnede alt det ny frem i årene omkring 1900. Baggrundene var mange: industriel revolution, nyt videnskabeligt verdensbillede og eksplosive politiske ideologier for blot at nævne nogle. Den etablerede kultur, der blev hyldet af magten, var et produkt af forældet akademisk tankegang båret frem af en et forløjet aristokrati og et dobbeltmoralsk borgerskab. Balletten som sådan var havnet i en bølgedal uden egentlig mening udelukkende optaget af tekniske finesser flot pakket ind i show og eventyr. Der skulle luftes ud i Augias stald, og de unge kunstnere dengang greb gerne til radikale midler som f.eks. med begejstring at melde sig frivilligt under første verdenskrig. Diaghilev var på ingen måde til mudder og kugler, men han brændte for fornyelse. Med ham og de kunstnere, han samlede omkring sig i et kreativt kraftfelt, blev verden overrasket! Hjemme i Skt. Petersborg havde Diaghilev gennem mange aktiviteter, herunder udgivelse af et banebrydende liberalt kunsttidsskrift "Mir Istkustva" (udkom 1898-1904), opnået kontakt med hele den daværende teaterverden. Ambitionerne om at skabe fornyelse havde dog bragt Diaghilev på kant med det kejserlige establishment. I begyndelsen af 1900-tallet indså han, at det var i Paris, han med det ægte, gammelrussiske og med den russiske sans for sensuel og overdådig orientalisme kunne overraske. Først præsenterede han russisk billedkunst (i 1906), hvad der i sig selv var en nyhed for pariserne. I 1908 kom Diaghilev igen. Her var det operaen med Feodor Chalapins som Boris Godunov i en spektakulær produktion af Mussorgsky barske mesterværk, der begejstrede. Les Ballets Russes Til den følgende SAISON RUSSE i 1909 havde Diaghilev egentlig ønsket såvel opera som ballet, men det blev som fremover udelukkende balletten, og Diaghilev havde her ekstraordinære kort på hånden, idet han den første sæson kunne introducere nye balletter koreograferet af reformatoren Mikhail Fokin danset af så celebre kapaciteter som Anna Pavlova, Tamara Kasavina og Vaslav Nijinskij. Diaghilev havde oprindelig satset på l'Opéra, men det gigantiske teater var ikke ledigt, hvorfor han fik Théatre du Chátelet totalt nydekoreret til begivenheden. Samtidig med at Fokin trænede de russiske dansere, varmede Diaghlev det parisiske society op ved at invitere sine venner, heriblandt Comtesse de Greffulhe og Princesse de Polignac til forpremierer. Premieren den 19. maj var en triumf. Tout Paris var der. Les Ballettes Russes var en sensation. Fokins "Le Pavillon d´Armida" blev blandt andet danset af Nijinskij, og alle publikummer blev slået af plydset under Fokins "Polovetser danse". Aldrig havde man set lignende maskulin kraft flyve over scenen i et så farverigt og brutalt orgie af lyd og bevægelse. Billederne herunder: "Le Pavillon d´Armide". Hommage aux Ballet Russes. Neumeier, Hamburg 2009.
I 1910 stod blandt andet tre vigtige værker af Fokin på programmet: "Carneval", "Schéhérazade", hvor Nijinskij som Den gyldne Slave i et ekstremt eksotisk sceneri af Leon Bakst fuldstændig bjergtog og sidst men ikke mindst "Ildfuglen", hvormed Stavinskij fik sit eklatante internationale gennembrud. Den kunstneriske såvel som begejstringskurven gik konstant opad. I 1911 gispede alle over Nijinskij i det svimlende og androgyne spring i Fokin-bagatellen "Le Spectre de la Rose", og Stravinskij slog sit navn definitivt fast med "Petrusjka". I 1912 chokerede Nijinskij ikke blot som en usædvanlig erotisk danser, men også som en radikal moderne koreograf med en græsk vasestiliseret reliefdans til Debussys "L´Après-Midi d´un Faune". Det afsluttende øjeblik, der utvetydigt skildrede en seksuel kulmination fik pariserne op af stolen. Uanstændigt!, skreg den ene. Pragtfuldt, råbte den anden, og den verdensberømte billedhugger Rodin inviterede Nijinskij til sit atelier, hvor han modellerede ham som faunen. Den kreative avantgarde i Paris Kulminationen på de første år kom i 1913. Diaghliv havde hurtigt fået etableret et usædvanligt forhold til den kreative avantgarde i Paris. Jean Cocteau havde således i 1912 leveret idéen til en hinduistisk ballet "Le Dieu Bleu", og samme år havde Ravel komponeret det gigantiske partitur til balletten "Daphnis et Chloë". Fokin var ikke længere enekoreograf. Diaghilev havde promoveret Nijinskij, der vitterlig overraskede først med en moderne sportsballet "Jeux" til nykomponeret musik af Debussy og derefter med den mest kantede, stampende og ekstatiske dans i det barbariske kultoffer "Le Sacre du Printemps" komponeret som i en rus af Stravinskij. Skandalen ved uropførelsen af dette epoke skabende værk den 29. maj var total. I løbet af fire år var Les Ballets Russe gået fra et være en sensation til en myte ingen kunne ignorere. Her var modernismens mest vitale kraftcenter med et generøst udbud af fabelagtige scenografer herunder også Matisse og Picasso, komponister foruden de nævnte blandt andet også Richard Strauss og Eric Satie, de mest karismatiske dansere og de mest nytænkende koreografer. Til det væsentlige hører også, at Jean Cocteau med skriftet "Le Coq et l´Arlequin" (1918) søgte at samle trådene og opstille en helt ny teater og musik æstetik. Alle valfartede til de russiske sæsoner, der netop kom vidt omkring, idet Diaghilev hvert år turnerede til London, Wien, Berlin og mange andre steder. Inspirationen fra Les Ballets Russes er at spore over alt hos de tyske ekspressionister, de franske billedhuggere etc. Ja selv et par enkelte danske kunstnere nåede inden udbruddet af første verdenskrig at blev indfanget. Således er billedhuggeren Johanns Bjergs "Pan" utænkelig uden et kendskab til parisisk avantgarde og ballets russes. Billederne herunder: "Le Sacre du Printemps". Hommage aux Ballet Russes. Millicent Hudson, Hamburg 2009.
Nijinskij har således været koreografen John Neumeiers kunstneriske følgesvend i mange år en skygge, der er blevet gennemarbejdet i balletten "Nijinskij" og et ikon, der fra 1975 og fremefter har lagt navn til den årlige Nijinskij Gala ved Hamburger Ballett. John Neumeier er også samler, og Nijinskij var også i en periode omkring sygdomsudbruddet billedkunstner, idet den skizofrene Nijinskij skabte en lang række overraskende, originale og meget smukke tegninger. Her lader Nijinskij cirkelslag, ovaler og buede linier kredse som i et forsøg på at fastholde et blik, en krop og en bevægelse. Til daglig hænger mere end 100 af disse tegninger i John Neumeiers hjem (se tidsskriftet ballettanz, 5.09). I øjeblikket er de udstillet i Hamburg Kunsthalle sammen med en række beslægtede værker af mere kendte billedkunstnere som fx Sonja Delaunay og Frantisek Kupka, alle kunstnere der i samme periode var optaget af abstraktionen og brugen af svungne former, koncentriske cirkelslag og ellipser. Hamburg udstillingen "Tanz der Farben" (en titel der for øvrigt også viser hen til ekspressionisten Ernst Ludwig Kirchner og hans arbejder med "Farbentanz" i 1930´erne) er en enestående chance ikke blot for at se dele af John Neumeiers private Nijinskij samling, men også en usædvanlig mulighed for at stifte bekendtskab med en overset interesse for at formulere og fastholde bevægelse som udtryk for liv og eksistens i form af farve og linie. 100 år for Les Ballets Russes Det er i udpræget grad de første epokale år op til verdenskrigen, der er genstand for den fortsatte interesse, og den celebrering der foregår netop nu i 100 året for Les Ballets Russes´ debut. Således svæver der frem til slutningen af maj svaner og ildfugle med videre på Deutsches Theatermuseum i München en udstilling der fra den 25. juni kan ses på Österreichischen Theatermuseum i Wien. Her fokuserer man naturligt nok på de klassiske Ballets Russes koreografier, der stadig i mere eller mindre autentisk form eksisterer i repertoirer verden over. "Les Sylphides" (på dansk "Chopiniana" for ikke at forveksle den med Bournonvilles "Sylfiden") forbinder koreografen Fokin og Les Ballets Russe med den klassiske franske trinskole og hele den romantiske balletverden, men radikal er den, dels fordi Fokin bruger allerede eksisterende koncertsalsmusik af Chopin, dels fordi han lader balletten være et poetisk stemningsdigt og ikke en handlingsmættet episode. Som maskulin pendant til det feminine i sylfide-skoven ses den voldsomme bevægelsesenergi i de karakteristiske Polovetser-danse fra Borodins opera "Fyrst Igor". Gennem fotografier, tegninger, skulpturer, originalkostumer og videoklip illustreres den vildskab og dynamiske kraft, der blev sendt ud over rampen dengang i 1909. Herefter fokuseres der på mesterværket "Petrusjka", idet såvel scenografi og kostumer, som koreografien eksisterer. Spændende er optagelserne fra en prøve på Bayrisches Staatsoper (hvor balletmester Ivan Liska netop har afholdt en Les Ballets Russes Festivel med blandt andet rekonstruktioner "Shéhérazade" og "Les Biches" koreograferet oprindelig af Bronislava Nijinska i 1924 til musik af Francis Poulenc). Her kan den besøgende studere det dramaturgisk begrundede arbejde med såvel det ekstremt indad drejede i slaskedukken Petrusjka, som det voldsomt Tarzan-agtigt udad drejede i udformningen af Moorens koreografi. En kostumekarrusel illustrerer til fulde, hvilken ubeskrivelig design rigdom, der dengang blev sluppet løs. Forrygende papir rekonstruktioner, blandt andet af Baksts Gyldne Fugl i "Le Festin", også benyttet i "Ildfuglen", får én til at spørge sig om, hvor meget de har kunnet danse. Og det kan ikke undre, at disse flamboyante kostumer i forskelligt omfang fik betydning for datidens modedesignere.
Udstillingen i München gør en del ud af i dag mindre kendte balletter, blandt andet fordi man fra dem har bevaret en række meget modernistiske kostumeudkast. Virkelig overraskende er de kubistiske kostumer af Natalja Gontscharova blandt andet til "Le Coq d´Or", og det aldrig realiserede værk "Liturgie" (1915), der tydeligvis stræber efter at levendegøre byzantiske ikoner og ortodokse kirkedekorationer. Til det yderst farverige og meget kubistisk stiliserede hører også G. Pojidajevs kostumeudkast til endnu en aldrig realiseret forestilling ved navn "Die Maske des roten Todes" (1917). Af gode grunde har man i München valgt en russisk synsvinkel. Hverken Matisse eller Picasso er med på udstillingen, ligesom andre af den franske internationale avantgarde heller ikke er repræsenteret. Her tænker jeg fx på surrealister som f.eks. Max Ernst og Juan Miro, der vitterligt arbejdede for Diaghilev i forbindelse med en yderst eksperimenterende udgave af Shakespeares "Romeo og Julie" fra 1926, koreograferet af Bronislava Nijinska og Diaghilevs sidste koreografiske fund: George Balanchine! Les Ballets Russes epoken I det hele taget har man i München ikke i tilstrækkelig grad belyst den side af Diaghilevs virksomhed, der fulgte efter første verdenskrig. Les Ballets Russes-epoken opdeles gerne i flere faser, hvoraf årene op til første verdenskrig står som de væsentligste. Efter verdenskrigen satte en slingerkurs kompagniet på mange prøver, og langt fra alt, hvad der blev skabt, har tålt tidens tand. Men karakteristisk for Diaghilev så var han konstant på jagt efter det nye, der netop kunne overraske. Læser man om Les Ballets Russes i 1920´erne bliver man voldsomt nysgerrig. Værker som "La Tricone" (1919) til musik af de Falla og dekorationer af Picasso, "Pulcinella" (1920) ligeledes med Picasso som scenograf og her Stravinskij som komponist, samt samme komponists "Les Noces" 1924 er kendte, men mange værker er formodentlig forsvundet fra scenen for altid, mens enkelte herunder "Parade" fra 1917 netop i disse år er blevet rekonstrueret. Skatkisten er ikke tømt endnu. Hvem vil ikke gerne se, hvad Ernst og Miro skabte? Høre hvad f.eks. Satie og Prokofiev komponerede? Og se hvad den unge Balanchine koreograferede? I 1927 kunne Diaghilev fejre 20 års jubilæum som russisk impresario i Paris. Det blev markeret med en særlig sæson på Sarah Bernhardts teater i Paris. Stravinskij, som Diaghilev efterhånden havde fået et problematisk forhold til, blandt andet fordi Stravinskij gerne ville have sine tilgodehavender, kom for at dirigere "Ildfuglen" og operaen "Oedipus Rex". Den 27. maj var der fest og ved den lejlighed udtalte den nu 55-årige Diaghilev: "Jeg afskyr jubilæer i almindelighed og mine egne i særdeleshed. Et jubilæum er en begyndelse på slutningen" og jeg er ikke klar til at give op". Selvom Diaghilev endnu havde gode kort på hånden, var der ikke langt igen. På falderebet det år nåede Prokofiev at skabe musikken til "Le Pas d´Acier" en industrifabrik ballet. I 1928 kreerede den unge Balanchine mesterværket "Apollon Musagetes" til endnu et Stravinskij partitur og sammen med Prokofiev skabte han i 1929 "Le Fils Prodigue" i en scenisk iklædning af den store franske maler Rouault. Jo spændende idéer til det sidste. Men så var det også slut. Diaghilev døde i Venedig i 1929. Herefter var det op til alle dem, der havde arbejdet i Diaghilevs kraftfelt at forvalte arven. De fleste rejste ud og fortsatte i alle mulige forskellige retninger. Nogle f.eks. Picasso skabet ikke meget mere for teatret. Andre udviklede sig som f.eks. koreografen Balanchine til den førende indenfor sin genre. Dansen som kunstart havde fået ny livskraft og uden Diaghilev havde ikke mindst ballettens verden set helt anderledes ud. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
