Fra heks til frue.

Forandring i Mary Wigmans danse

Forandring af udtryk og kvindebillede hos danseren og koreografen Mary Wigman fra mellemkrigstiden til nazisternes magtovertagelse. Mary Wigman var en kvinde enhver med interesse for moderne dans bør se nærmere på.

Ruth St. Denis. Orientalske danse

Kurt Jooss. Europæisk fornyer mellem Laban og Bausch

Fra heks til frue. Forandring i Mary Wigmans danse

Merce Cunningham. Legende danseæstetik og frihed

Kunstarternes gensidige inspiration

The Moor's Pavane Jose Limon og hans mesterværk

Dalcroze Eurytmikkens fader

Alvin Ailey - en stil, en tradition

Om Jiri Kylián Silk and knife

Flemming Flindt, verdensmesteren

Da dansen blev ny. Les Ballets Russes

Isadora Duncan i København

Mandsdans og maskulinitet

Eske Holm, dansens alsidige rebel

Nini Theilade, den dansende verdensstjerne

Pina Bausch Tanztheater

Twyla Tharp, Come Fly Away

Balanchines Jewels

John Neumeier som storyteller

Neumeier, langt og kompliceret

Butoh dans

Fjer og stiletter

Fra heks til frue. Forandring i Mary Wigmans danse

Artikel i Terpsicore 4. 6.årgang. Af Nanna Lykke Andersen (stud.scient.)

Mary Wigman var en af de ledende moderne dansere i Tysklands mellemkrigstid. Hun er skaberen af "Ausdrucktanz", som kan oversættes til "udtryksdans". Mary Wigmans dansefilosofi stemte overens med de kulturelle strømninger efter første verdenskrig. Inden for kunstverdenen var ekspressionismen den dominerende retning. Ekspressionismen er karakteristisk ved at fremhæve sjælelige oplevelser frem for at gengive den ydre verden. Hun vægtede indre oplevelser og hendes tidlige koreografier var derfor præget af spontanitet og kaos frem for et færdiglavet koreografisk mønster. Også den tyske identitet var vigtig for Mary Wigman. Hun betragtede sig som skaberen af tysk dansekunst og hendes mål var at forblive en lederfigur for moderne dans i Tyskland. Hun ville gennem dansen finde et "deutschen Wesens" og søgte efter det indre i mennesket. Den tyske tidsånd var indstillet på det irrationelle. Man ønskede en tilbagevenden af et organisk liv i harmoni med naturen.

Mary Wigman var i opposition til den klassiske ballet, som også i 1920ernes Tyskland var den fremherskende scenedans. I modsætning til balletten nægtede hun fx at danse med sko på, og hendes påklædning var inspireret af de antikke græske kjoler, som sad løst på kroppen, og som gjorde det muligt at bevæge sig frit. Hendes dansefilosofi byggede på, at der ingen traditionslænker var bundet til dans. Kroppen behøvede ikke at være let, men skulle være et udtryksmiddel for indre bevægelser. Det var ikke samfundskritik man fandt i Mary Wigmans danse, men snarere personlige erfaringsbilleder og livshistorier. Hun tog udgangspunkt i den enkeltes oplevelser og erfaringer og mente, at disse var essentielle for udtrykket i moderne dans. Det mørke, jordbundne og det tunge i hendes danse stemte ikke overens med ballettens normative æstetik, som vægtede lethed og ynde. Men ifølge Mary Wigman passede ballet slet ikke til tiden efter første verdenskrig. Tiden var derimod moden til Ausdrucktanz.

I 1914 arbejdede Mary Wigman sammen med dansepædagogen Rudolf Laban. Her blev hun inspireret af hans eksperimenterende improvisationsøvelser og endte med at blive hans "Meisterschulerin". Mary Wigman assisterede Laban som underviser, og i 1914 fik hun lov til at bidrage med solokoreografien Hexenfanz (Heksedans), og det var med denne dans, at hendes karriere for alvor begyndte at tage form.

Kvinden i Wigmans danse i mellemkrigstiden.

Udtrykket i Mary Wigmans tidlige danse var præget af noget dunket, okkult og dæmonisk. Et udtryk der kan ses i lyset af perioden efter første verdenskrig. Fælles for mange af kvinderne i denne periode var, at de savnede eller sørgede over deres mænd, som enten var blevet såret eller dræbt i krigen. Mary Wigman skriver i sin dagbog, hvordan dette gjorde indtryk på hende: "Kvinder, kvinder, kvinder overalt, for mændene er væk. Kvinderne ventede, ventede, ventede på deres mænd og på deres sønner. De måtte give dem væk, som de havde givet liv til". Den kvindelige mentalitet var præget af sorg og vrede, følelser som, ifølge Mary Wigman, kunne komme til udtryk via den dæmoniske dans. Inspirationen til og udviklingen af temaet bunder i en række forskellige hændelser. Hun beskriver bl.a. i sin dagbog, hvordan hun en nat vågnede op og så sig selv i spejlet. Her så hun, "the witch - the earthbound creature, with her unrestrained, naked instincts, with her insatiable lust for life, beast and woman at the same time".

Med udgangspunkt i sig selv, som danser og kvinde, afdækkede Mary Wigman en provokerende ny holdning til kvindekønnet - og kroppen. Heksen som symbol på kvinden, kan tolkes i flere lag: som seksualobjekt (lyst og begær) og som i pagt med dæmoner (magi og djævelskab). I hendes danse skulle hekse dog ikke fremstå som seksualobjekter ud fra et mandligt synspunkt, med en ophøjet retlinet æstetik. Men måske snarere som et seksualobjekt på kvindens egne præmisser, med udgangspunkt i det jordiske, kødelige, kaotiske og mørke. Heksen var altså et væsen, hvis indre liv var præget af disse kvaliteter sammen med det dæmoniske og magiske.

I Tyskland havde heksetroen en lang tradition bag sig, hvor mange kvinder blev brændt ihjel. Man regner med, at hekseforfølgelsen kostede i alt 50.000 menneskeliv i Europa, og mere end en tredjedel af drabene skete i Tyskland. Set i det lys kan heksetemaet også ses som et længe ventet udtryk for en kvindelighed, som det først var muligt at vise frem i Weimarrepublikkens kunstrum.

Mary Wigman var ikke selv feminin, let eller yndig af kropsbygning, men osede derimod af rå, stærk kvindelighed. Alle hendes Ausdrucks-dansere var også kvinder. Hun ville ikke fremstille dem som marionetdukker for mænd, som hun mente de blev det i balletten. Med udgangspunkt i danserne selv blev Ausdrucktanz en kvindekunst, der omhandlede kvinders indre liv, men som også rummede tidens ideer om den naturlige kvinde, som symbol på kvindens frigørelse. Under nazisternes magtovertagelse blev denne fremstilling af kvinden problematisk, da den gik imod deres kvindeideal.

Wigmans danse under nazismen

Med nazisternes indtog i Tyskland i 1933 skete der en gradvis ensretning af kulturlivet. For et totalitært system som det nazistiske var det ikke nok at få greb om magtens institutioner. Det drejede sig også om at få greb om hvert enkelt menneske, at gøre hans/hendes bevægelsesfrihed så lille som mulig. På kunstområdet blev en række ministerier oprettet til at forme og vedligeholde nazismens ideologi. Fra Propagandaministeriet blev der i 1933 udviklet nogle retningslinier for "kropsuddannelse og dans i den nationalsocialistiske stat". Kunsten, herunder også dans, skulle være for folket og skulle bidrage til at opbygge og opretholde det nazistiske verdensbillede.

Den nazistiske kropskultur var præget af en aktiv racepolitik, hvor bl.a. "urene jøder" og homoseksuelle mænd blev sorteret fra. Målet med dette var "at sikre det tyske folk den jord her i verden, der tilkommer dem". Forudsætningen for en tysk ekspansion var national genopbygning, der bestod i sikring af det tyske folks racerenhed. Nazismen så bl.a. med inspiration fra antikkens Grækenland en parallel mellem mennesket og naturen. Den ariske race som den "rene race", havde følelser, som var naturen selv. De dyrkede friluftsliv, den uberørte natur og det sunde legeme. Slagordet lød "Kraft durch Freude" (kraft gennem glæde). Kropsidealet var den heroiske, stolte og veltrænede krop. Ifølge nazisterne fandtes sådanne idealer ikke i ekspressionismens ideer, og denne kunstretning blev derfor kategoriseret som degenereret.

I 1935 skriver Mary Wigman i indledningen til sin bog Deutsche Tanzkunst, at man i en søgen efter det oprindelige tyske også må indlemme kunsten. Dansen skulle dermed stå i Hitlers tjeneste til en forståelse af den tyske ånd. Hendes sympati med nazismen skal bl.a. ses i lyset af nazismens kropsfilosofi, der, ligesom hendes, søgte det arketypiske og sande tyske. Billedet af Mary Wigman under nazismen er komplekst. Der eksisterer i hende en dobbelthed, idet hendes dansefilosofi både indeholder aspekter af nazismens ideologi (nationalitet og søgen efter tyskhed) og imod nazismen (kvindefrigørelsen).

Under de olympiske lege i Berlin i 1936 optrådte Mary Wigman med sin dans "Totenmal" (dødegang). Mary Wigman blev udvalgt, fordi nazisterne vidste, at hun var et kendt ansigt i udlandet. Men kort efter OL var afsluttet, blev Mary Wigmans danse kategoriseret som degenereret kunst. Ifølge propagandaministeren bar hendes danse for meget præg af ekspressionisme, og hun fik ikke længere økonomisk støtte, men blev bedt om at holde sin kunstneriske produktion på et lavt blus.

Forandringen af kvindebilledet fra heks til frue

Kvindebilledet i Mary Wigmans danse i slutningen af 1930'erne var i overensstemmelse med de nazistiske idealer. Moderen og bruden repræsenterer begge den rene/ pæne pige. Et billede som Mary Wigman ikke før havde benyttet sig af. Koreografierne var blide, lette og højtidelige, og med unisone bevægelser var det gruppen, der "talte" og ikke det enkelte individ. Udtrykket og kvindebilledet i hendes danse havde ændret sig væsentligt.

Hun tilpassede sig de nazistiske krav om "enkelthed", "tyskhed" og "sand kvindelighed". På den måde var det muligt for hende at overleve som danser og koreograf, da hun kun kunne få økonomisk støtte til sin dansegruppe ved at efterleve nazisternes krav. Forandringen på det ydre plan var tydelig, men hvad følte hun selv? I hendes dagbog giver hun udtryk for sin frustration over den nazistiske tolkning af tysk moderne dans: "Højere, ubesværet - skøn, behagelig - er det tysk? Tragisk, dramatisk, tung og dunkel - er ikke tysk? Jeg befinder mig ikke godt i dette virvar. Jeg er tysk og er rodfæstet i min hjemstavn, elsk det, det er dit hjem".

Mary Wigmans drivkraft var en iver for at få etableret og sikret den moderne dans en betydelig position i samfundet. Derudover var det hendes mål at blive førende på dansefeltet. Hun var fortaler for kvindefrigørelsen, og det var i Weimarrepublikken muligt for hende at forkynde sit budskab. Men strukturerne ændrede sig med nazisternes indtog. Nazisterne blev bærere af den forandring, som skete i tysk moderne dans. Kulturen skulle ensrettes og kun formidle budskaber, som var i overensstemmelse med den nazistiske ideologi.

Retningslinierne for dansen var det folkelige, nationale og skulle afspejle Tyskland som et "sundt folk". For Mary Wigman var den tyske identitet vigtig, og hun sympatiserede med nogle af nazismens ideer, men ikke med kvindeidealet. Det viser en dobbelthed hos Mary Wigman, da hun måtte underlægge sig bl.a. den patriarkalske holdning for at kunne overleve som danser. Udtrykket og kvindebillederne ændrede karakter i hendes danse.

Hvor kvinder før var symbol på den frigjorte kvinde, iklædt heksekostumer, blev hun nu en konkret fremstilling af, hvordan kvinder ifølge nazismens normer skulle se ud og opføre sig. Det farlige, underjordiske og magiske var forsvundet fra dansene og var blevet erstattet af et overfladisk billede af noget hun ikke selv troede på. Udviklingsretningen i hendes danse er klar. Den nye selvstændige kvindetype blev til symbolet på den tyske moder. Selvom Mary Wigman i større eller mindre grad forsøgte at tilpasse sig, ville nazisterne ikke acceptere hendes ekspressionistiske stil. De satte derfor en bremse for udviklingen af den Ausdrucktanz, som hun var skaber af.