Pina Bausch 1940-2009

Af Camilla Stage (Koreograf).

Artikel i DANS, Terpsichores forårsnummer 2013.

Ruth St. Denis. Orientalske danse

Kurt Jooss. Europæisk fornyer mellem Laban og Bausch

Fra heks til frue. Forandring i Mary Wigmans danse

Merce Cunningham. Legende danseæstetik og frihed

Kunstarternes gensidige inspiration

The Moor's Pavane Jose Limon og hans mesterværk

Dalcroze Eurytmikkens fader

Alvin Ailey - en stil, en tradition

Om Jiri Kylián Silk and knife

Flemming Flindt, verdensmesteren

Da dansen blev ny. Les Ballets Russes

Isadora Duncan i København

Mandsdans og maskulinitet

Eske Holm, dansens alsidige rebel

Nini Theilade, den dansende verdensstjerne

Pina Bausch Tanztheater

Twyla Tharp, Come Fly Away

Balanchines Jewels

John Neumeier som storyteller

Neumeier, langt og kompliceret

Butoh dans

Fjer og stiletter

Pina Bausch 1940-2009

Philippine (Pina) Bausch er født i Solingen, Tyskland i 1940. Hun var barn af forældre, der drev en kro. Ofte gemte hun sig under bordene, hvor hun observerede og iagttog gæsterne, der kom og gik; betragtninger som senere skulle få stor indflydelse på både hendes arbejdsmetoder og hendes værker. Pina Bausch startede med balletundervisning 5 år gammel og medvirkede allerede som barn i et utal af operetter på byens teater. I en alder af 14 år begyndte hun sine dansestudier på Folkwang Tanzschule i Essen, hvor hun studerede med flere lærere, herunder den berømte ekspressionistiske koreograf Kurt Jooss, som skabte det berømte socialkritiske værk "Det grønne bord", som er et antikrigs-mindesmærke. I 1959 tog hun eksamen og blev tildelt Folkwang prisen for særlig præstation.

I 1960 rejste Pina Bausch som en af de i den periode meget få tyskere til New York for at studere på The Juilliard School med Anthony Tudor, José Limon, Louis Horst, Alfredo Corvino. Samtidig optrådte hun med Paul Sanasardo og Donya Feuer Dance Company og New American Ballet. Pina Bausch blev senere medlem af Metropolitan Operas balletkompagni og arbejdede blandt andet med Paul Taylor. Hun har senere bemærket, at hendes to år i New York var blandt de mest indflydelsesrige i hendes tidlige liv:

I 1962 vendte Bausch tilbage til Tyskland, hvor hun blev solist i den nydannede Folkwang Ballet (Folkwang Tanz-studio). Her arbejder hun igen med Kurt Jooss, Hans Zulig og især med Jean Cébron.

Hendes egen koreografiske karriere begyndte i 1968 med "Fragmente" (Fragmenter), efterfulgt af "Im Wind derZeit" (I vindens tid), som vandt førstepræmien i en international koreografikonkurrence i Køln. Pina Bausch bekymrede sig over, at der skete så lidt udvikling i dansen. Hun ønskede at give dansen et mere oprindeligt udtryk, fremfor blot at udføre trin. Det var frustration, som fik hende til at tænke på måske at forsøge at skabe noget til sig selv, ikke fordi hun ønskede at koreografere. Den eneste grund var, at hun selv ville danse.

I 1969 blev hun kunstnerisk leder af Folkwang Tanzstudio, samtidig med at hun selv fortsatte med at danse og koreografere. I 1972 blev hun tilbudt at lede Wuppertal Opera Ballet i byen Wuppertal.

Mytologi og ritual

Kort efter at have stiftet sit Tanztheater Wuppertal skabte Pina Bausch to store værker af Gluck-operaerne Iphigenie auf Tauris (1973) og Orpheus und Eurydike (1975), som er koreograferede "danse-operaer", der ikke opføres som fortællende historier, men kommenterer personernes følelsesmæssige tilstande. Begge værker viser, at hun er en fremragende, traditionel, klassisk koreograf og en mester i ren bevægelse. Og på trods af hendes nuværende ry for at være Tysklands mest indflydelsesrige avantgarde-kunstner, hersker der ikke tvivl om, at Pina Bausch var en ekstraordinær talentfuld koreograf og håndværker. Hun har fortalt, at hun skabte disse værker i ønsket og forventningerne om selv at kunne danse hovedrollerne som Iphigenie og offeret i Sacre, men arbejdet som koreograf var så omfattende og hårdt, at hun langsomt erkendte, at kærligheden for dansen og til selv at danse, måtte hun videregive til sine dansere.

Pina Bauschs "Das Fruhlingsopfer" fra 1975 var et gennembrud for Pina Bausch, der tiltrak stor kritisk opmærksomhed. Musikken er af Igor Stravinsky med samme titel. I sin koreografi vender Pina Bausch tilbage til Stravinskys oprindelige koncept, om en frugtbarhedsfest, hvor en opofrende pige danser sig til døde. De dansende optræder på en jordoverdækket scene og danser rituelt og kraftfuldt til ekstrem udmattelse. Værket formidler en stærk næsten biologisk stemning af vores forbindelse til jorden og bevidstheden om, at vi selv en dag skal dø, "blive til jord". Publikum fandt det chokerende, nogle skandaløst, mens kritikere hyldede værket som værende blandt de bedste udgaver af Le Sacre du Printemps. Værket har vundet bred accept, og for nylig blev det opført af balletdansere på L'Opéra National de Paris.

Tanztheater

Som kunstnerisk leder af Tanztheater Wuppertal var Pina Bausch med til at genoplive moderne dans i efterkrigstidens Tyskland. Tanzteater (danseteater) har sine rødder i Ausdrucktanz, (udtryksfuld dans), som vandt popularitet i 1920'erne. Men med udbredelsen af nazismen og krigen mistede moderne dans dens livskraft, mange af dens skabere som Kurt Jooss og Laban måtte flygte ud af landet. Efter krigen var der ikke meget begejstring for Ausdrucktanz, alt imens den klassiske ballet blomstrede.

Kurt Jooss re-etablerede Folkwang skolen i 1949. Men det varførst i slutningen af 1960'erne og 1970'erne, at den tyske moderne dans begyndte at genvinde momentum. Unge dansere følte sig hæmmet af formalismen i tysk ballet og af den amerikanske post-moderne dans. Nogle vendte tilbage til den ekspressionistiske Ausdrucktanz og begyndte at vove sig ind i nyt land og kombinere det med elementer fra andre kunstarter. Udtrykket Tanzteater opstod i slutningen af 1970'erne.

Tanztheater refererer til en forestillings form, der kombinerer og fusionerer dans, tale, sang, konventionelt teater, brugen af rekvisitter, scenografi og kostumer. Normalt er der ikke et lineært fortællingsplot. Forestillingen opbygges i fragmentariske brudstykker, der ofte forholder sig til menneskelige konflikter med direkte reference til dagligdagen og virkeligheden i modsætning til fx den klassiske ballet. Publikum bliver stimuleret til selv at tage ansvar for at kunne følge forestillingens indhold, hvad der er af betydning for dem selv og reflektere over, hvad forestillingen sætter i gang i dem, og forestillingens betydning i forhold til den enkelte tilskuers egne stemninger og erfaringer. Tanzteater er blevet beskrevet som en ny retning udviklet fra den ældre form fra: Tysk ekspressionisme og Ausdruckstanz.

1976-78 er den periode, hvor hendes stil tager en markant ændring. Forestillingerne "Ich Bring Dich um die Ecke" (Jeg tager dit liv), "Die Sieben Todsünden" (De syv dødssynder) og "Fürchtet Euch nicht!" (Vær ikke ræd!) er værker af komponisten Kurt Weill og forfatteren og instruktøren Bertolt Brecht, og de bliver begyndelsen på hendes nye stil. Weill-Brecht stykker balancerer mellem dans, teater, social samfundskritik og realisme og er i beslægtet med revy traditionen.

På dette tidspunkt opstod også en krise i kompagniet, hvor en stor del af danserne ikke ønskede at arbejde med Pina Bausch, da der ikke var nok traditionel dans i hendes stykker. Pina Bausch begyndte herefter at arbejde med en mindre gruppe af dansere og skuespillere, som accepterede hendes arbejdsform. Her valgte hun at slippe kontrollen, ikke at vide på forhånd hvad stykket skulle blive til, ikke at have en drejebog i forhold til skabelsen af en ny produktion, og hun begyndte at involvere de medvirkende i arbejdsprocessen ved at stille dem spørgsmål. En metode som hun gennem årene udviklede og kom til at beherske sublimt i kunstformen Tanztheater.

De medvirkende måtte være villige til at gå væk fra de almindelige skønhedsidealer og væk fra at være "usårlig" på scenen. De måtte være parate til at stå på scenen, som de mennesker og typer de var, være verbale og vise personlige følelsesudtryk og ikke mindst turde vise deres svagheder. De måtte være villige til sammen med Pina Bausch at søge udtryk for de følelser og stemninger Pina Bausch søgte. Arbejdsprocesser, som var meget krævende, og stor indbyrdes tillid var nødvendigt, da ingen kunne vide, hvor det ville føre hen, før forestillingen til sidst begyndte at tage form af det materiale, der var blevet skabt.-

Siden Pina Bauschs første tid i Tanztheater Wuppertal, har hun skabt mere end fyrre helaftensforestillinger (ofte af 2 til 3 timers varighed). Nogle af hendes mest kendte værker er Café Muller og Kontakthof - begge fra 1978 samt Nelken fra 1982.

Café Muller (1978) handler om fremmedgørelse og ensomhed. Scenen fremstår som en café, fyldt med stole, borde og døre. Et par kysser og slår hinanden uophørligt, de kaster skiftevis hinanden hårdt mod væggen igen og igen, alt imens en kvinde forbliver helt stille bevægende i baggrunden, famlende som en søvngænger, en blind, en sorg, hvor vi bliver smerteligt mindet om tabt kærlighed og livets realiteter. Pina Bausch var en mester i at dramatisere monotoni og gentagelsen til at understrege, hvor fanget hendes karakterer sidder fast i skadelige mønstre. Café Muller, hvori Pina Bausch stadig selv dansede med indtil sin død, er et dybt personligt værk inspireret af barndomserindringer, hvor hun observerede de voksnes relationer, som hun var vidne til i hendes forældres kro. Seks dansere udtrykker i hver deres isolerethed afmagt, sårbarhed, grusomhed og smerte til tonerne af Purcell 's Dido og Anæas, som understreger den fortvivlelse og ensomhed, som forestillingen formidler.

I Nelken (Nelliker) fra 1982 spiller de medvirkende på scenen omfattende onde barndoms spil og lege, alt imens de bliver overvåget af bevæbnede vagter og levende schæferhunde. Både mænd og kvinder er klædt i kjoler. En mand hopper rundt på alle fire mellem blomsterne i en kjole, som om han leger, at han er en glad lille hjort; en anden mand kommer hen og bederom at få hans pas. En mandlig danser i kjole råber ud til publikum "What do you want? "; han påstår, at han kan gøre alt, hvad de ønsker, og han fremviser spring og drejninger fra den klassiske ballet: "Voila! - I can do it". Som for at vise publikum, at han kan danse ballet, så de ikke behøver at være skeptiske, men er det kun ballet, de vil have?

Værket udspilles på en scene beklædt med tusindvis af lyserøde kunstige nelliker, der på en gang kan illustrere død, uskyld og skønhed. Pina Busch har fortalt, at publikum reagerede meget forskelligt på scenografien, i forhold til hvilken kultur de kom fra, og i hvilket land værket opførtes.

Kontakthof fra 1978 betyder kontakthal, forsamlingshus. Mennesker mødes til dans. De medvirkende bærer jakkesæt og aftenkjoler, stilmæssigt fra 1930'erne, ligesom lyd-designet er af gamle populære tyske sange, som er ørehængende og folkelige. Én efter én kommer danserne frem, hvor de udstiller sig selv, i forskellige vinkler, viser deres tænder eller holder deres hænder ud, som til en inspektion. (Netop dette bedømmelsesscenario oplevede Pina Bausch selv i New York, hvor hun deltog i en audition). En stor del af den sceniske adfærd er barnlig. Der skabes en stor "legeplads" på scenen, hvor der flirtes, kommanderes, drilles, og man brokker sig over de andre medvirkende. Sociale lege udvikler sig til magtspil og spillet mellem kønnene vises ved tiltrækningen, ydmygelserne, og skarpe hoftebevægelser i et marchlignende optog udtrykker aggressiv og udstillet seksualitet. Pina Bausch har senere hen på ny instrueret Kontakthof for herrer og damer over 65 år (2000) og teenagers (2008). Begge indstuderingerne viser, hvor alment favnende de menneskelige følelser og stemninger, der bærer denne forestilling er - uanset om man er 15 eller 70 år.

Barndommen, kvinder og mænd - mennesket i livet

Skønhed og grimhed, sorg, glæde, kærlighed, vold, fortvivlelse og humor. Pina Bausch har ofte bemærket, at de fleste af hendes værker beskæftiger sig med længslen efter kærlighed og intimitet - og relationer, især mellem mænd og kvinder, med alle deres spændinger og vanskeligheder. Der er mange andre tilbagevendende temaer, men skildringen af kvinder har altid været udtalt. Samtidig har hun givet manden plads til at være følsom og optage feminine værdier, som Bausch fremhæver fremfor de overvejende maskuline samfundskræfter i form af kontrol og dominans, der prægede hendes egen opvækst. Hun er ofte blevet kaldt feminist, men hun nægter at være mærket som sådan og benægter, at der hersker nogen social eller politisk agenda i hendes værker. Andre tilbagevendende temaer er angst, ensomhed, fremmedgørelse, manglende evne til at indgå i menneskelige forbindelser, afvisning og kampen for en egen identitet. Men ved siden af disse mere dystre temaer rummer hendes værker øjeblikke af sublim humor, ømhed og håb.

Arbejdsmetode leg og alvor, realisme og absurditet

Pina Bauschs stil markerer sig ved fraværet af et bæredygtigt plot, eller konventionel scenisk progression. Selv siger hun, at hun skaber sine stykker indefra og ud, hvad betyder hun ikke har noget mål som sådan, når hun starter med skabelsen af en ny produktion. Hun arbejder ud fra en stemning og forenet med det, som danserne byder ind med, forsøger hun gennem månedlange undersøgelser ud fra spørgsmål, som hun stiller sine dansere, at indkredse og definere temaet. Spørgsmålene er meget enkle som fx: "Din første kærlighed", "Simple ting, der kan benyttes som våben", "Gør noget der er forbudt, men herligt skønt", "En dans fra dit hjemland", "En lille fugl", "Hvad har du set i dag på din vej gennem byen" m.m.

Spørgsmålene henvender sig til hver enkelts personlige oplevelser og historie. Danserne undersøger de temaer, Pina Bausch bringer op med sine spørgsmål. Nogle dansere arbejder meget spontant, andre bruger meget tid på forberedelserne. Nogle udtænker idéer, som de så fremlægger, og andre vender tilbage efter nogle dage med deres "svar". Det står så danserne frit for, hvordan de vil præsentere deres bud, formidlet gennem dans, ord, en sang, eller en lille scene de bygger op sammen med andre dansere, kostumer og rekvisitter. Alt bliver observeret af Pina Bausch helt neutralt og uden bedømmelse.

Det bliver filmet på video og derefter sorteret og udvalgt. Størstedelen af materialet bliver skrottet, og det, der er tilbage, bliver sat sammen på ny. Hendes værker er bygget fragmentarisk op på korte episoder med både dans, tale og handling, der ofte centreres omkring en surrealistisk situation tæt knyttet til simple hverdagshændelser, hvorved der opstår et slags scenisk "spejlbillede" af virkeligheden, som vi som publikum genkender. Pina Bausch har som tidligere nævnt ofte brugt gentagelse til at understrege, hvor fanget hendes karakterer sidder fast i skadelige mønstre, som et middel til fremmedgørelse, så man som tilskuer selv kan overveje, hvad der præsenteres igen og igen, fra forskellige perspektiver. Men gentagelsen bruges også i danse, hvor hun formidler kærlig og flirtende interaktion med publikum, ofte med danserne i en lang række og enkelte bevægelser, så man som publikum får fornemmelsen af, at man også kunne deltage i rækken.

Det er ikke koreografi i traditionel forstand. Det er heller ikke teater, siden dialogen ikke opretholder et fortløbende drama. Pina Bausch har selv sagt, at hun ikke tænker over, hvordan hun skaber koreografi, men at hun udtrykker følelser med de midler og de udtryk, der er bedst til at formidle dem. Hun bruger dagligdags bevægelser og hændelser til at udtrykke personlige erfaringer. For hende er det den enkelte dansers erfaring, hun "kommunikerer" med, således at der skabes en ny type kropssprog baseret på den personlige erindring og erfaring. Ved denne form for kommunikation elimineres opfattelsen af kroppen som objekt for et fysisk perfektioneret ydre, der kun er målt og værdisat på dens ydeevne.

Hver danser i Pina Bauschs kompagni fortæller sin egen historie, som er baseret på, hvad de har oplevet. Det er det, der gør, at danseren får et personligt forhold til sit materiale, og samtidig rammer udtrykket ned i noget almengyldigt en forståelse hos tilskueren. Det samme gør sig gældende, når en danser skal overtage en anden dansers rolle, og så at sige krybe ind i en andens "hud", så er det ikke en "fremmed hud", det er en del af os selv, siger Pina Bausch - og at der i de andres udtryk findes kvaliteter, vi ikke vidste, vi selv havde. Nogle gange er det meget svært, og nogle gange lykkes det næsten ikke at overtage en anden dansers rolle. Andre gange udvikles rollen, og der kan komme noget helt nyt, som hentes frem fra sit skjul og beriger udtrykket. Som danser dedikerer man sig selv fuldt ud til Pina Bausch og det arbejde, der skabes. En danser fortæller, at arbejdet med Pina er som et kærlighedsforhold og ikke blot et arbejdsforhold: man enten lider meget eller er ekstremt lykkelig, som jo ofte er betingelsen og drivkraften for en kunstner.

Kendetegnende for Pina Bauschs bevægelseskvalitet i værkerne er de store flydende armbevægelser, og mange af hendes dansere er også uddannet i samme bevægelseskvalitet som Pina Bausch selv, der har sine rødder i både europæisk og amerikansk dans. Det har været bemærket, at hendes dansere "ikke ligner typiske dansere" - med henvisning til at de er i alle former, størrelser og aldre. Men de fleste er uddannede klassisk og moderne dansere. Kompagniet har ingen "stjerner" eller udpegede solister og består i dag af ca. 30 dansere samt jævnligt gæsteoptrædener af tidligere dansere fra kompagniet.

Scenen og musikken

For Pina Bausch er koreografi, scene, sæt, rum, tid, musik, tale, kostumer og personligheder alle integrerede komponenter og hjælper til at kommunikere noget, bevægelser eller ord alene ikke kan.

Scenografierne har hun skabt sammen med sin partner både kunstnerisk og privat, Rolf Borzik, scene- og kostumedesigner fra 1974, indtil hans død i 1980. De mødte hinanden på Folkwang Hochschule, hvor han studerede design, og sammen udviklede de et gensidigt inspirerende og meget frugtbart samarbejde, som fik stor indflydelse på skabelsen af forestillingerne.

Udtrykket blev her lagt for de værker, hun skabte, og Rolf Borzik blev efterfulgt af Peter Pabst som scenograf. Pina Bausch er kendt for især at bringe naturen ind på scenen. At lave fysiske rum som påvirker dansernes bevægelser, som i "Sacre du Printemps" og "Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehort" (På bjerget hørte man et skrig) fra 1984, hvor scenen er fyldt med jord, tørre blade, der spredte sig som et tungt efterår i "Blaubart" (Blåskæg), levende græs stod livskraftigt i kontrast til temaerne, afsked og død i (1980). Tusindvis af lyserøde plastiknelliker i "Nelken"(Nelliker), et bjerg dækket med 40.000 røde silkeblomster i "Fensterputzer" (Vinduespudseren). Og også en fem ton stor betonvæg, der styrter sammen i "Palermo, Palermo". Dyr, både levende og kunstige, dukker op i "Nur Du" (Kun dig), hvor der er en gigantisk blå hval, og i "Viktor" er der levende får. I "Arien" (Arie) bevæger danserne sig i en pøl afvand, som dermed bremser deres bevægelser, gennemvæder deres tøj og afslører deres kroppe og sårbarhed.

Musikken er ofte sammensatte collager bestående af folkelig musik fra hele verden, klassisk musik, musik fra middelalderen og popmusik. Ofte med stærke emotionelle stemninger som ind i mellem provokerer hukommelsen fra fortiden af det, der var, både i vores egen historie men også i en social fælles historie, som vi oplever gennem mængder af glædesfyldte rytmer, folkelige sange, fejende valse, sorgfulde droner og klagende arier. Musikken er af stor betydning i Pina Bauschs værker, der både påvirker den udøvende og tilskueren og dermed skaber en stærk følelsesmæssig forbundethed i de mange stemningsskift, der sker i forestillingerne, lige fra vild danseglæde til sorg, desperation og tyste og stille scener. Man griner og græder sammen i teateret, både af det man ser, mærker kropsligt, og det man hører, forbundet i en visuel, auditiv og kinæstetisk totaloplevelse.

Co-produktioner og sted-inspirerede værker

Ligesom deri kompagniet findes mange dansere af forskellige kulturer og nationaliteter, som har præget værkerne, har Wuppertal Tanzteater også turneret meget i hele verden. Siden midten af 1980'erne har Pina Bausch skabt en række sted-inspirerede værker i co-produktion med andre lande, som hendes kompagni lod sig inspirere af og de brugte tid på hvert sted til indsamling af oplysninger og inspiration til skabelsesprocessen. Dette påvirkede også indholdet af værkerne, der efterhånden blev "lysere" i udtrykket.

Især fra midten af 1990'erne er det glæden ved dansen, der er i fokus i form af mange soloer, der fremhæver den enkelte dansers bevægelseskvalitet, angiveligt beroende på et tydeligt generationsskifte i kompagniet, samt at kompagniet lod sig inspirere af det, de så i mødet med de lande, de rejste til og landets indbyggere. Hvor kreationerne i Tanztheater Wuppertal ofte beroede på indre personlige konflikter og observationer i skabelsesprocessen, er "Bamboo Blues" fra 2007 skabt i Indien, "Masurca Fogo" fra 1998 er inspireret af et ophold i Lissabon, "Der Fensterputzer" (Vinduespudseren) fra 1997 i Hong Kong, "Nur Du" (Kun dig) fra 1996 i Los Angeles, "Palermo, Palermo" i Palermo fra 1989. Pina Bauschs sidste produktion blev skabt i Chile i 2009.

Pina Bauschs værker fortæller, at mennesker uanset kultur og herkomst har mere tilfælles, end vi ofte tror, og netop i hendes forestillinger bliver følelserne, som hendes dansere fra hele verden formidler sammen, noget alment gyldigt og genkendeligt.

Der har været megen diskussion om, hvorvidt Tanztheater Wuppertal er dans eller teater, men sikkert er det, at gennem alle årene har det dansende nærvær i form af en insisterende skønhed, uanset de følelsesmæssige tilstande, været til stede, og det afspejler sig i alle værkerne. Værker som ikke synes at have nogle forpligtelser i forhold til kunstnerisk kategorisering og begrænsninger. Frustrationen, Pina Bausch havde som ung og længsel efter at finde noget oprindeligt i dansen, fik hende til at starte en søgen, hvor hun siden har udfordret sig selv og os til at tænke ikke bare "dans", men selve essensen af humanisme, som er uden grænser - og som netop er dét, Pina Bausch favner med stor tillid og rummelighed til menneskeheden.

Pina Bausch og publikum

Reaktioner fra publikum på Pina Bauschs arbejde blev delt i de tidlige år. På den ene side dannedes hurtigt en fast gruppe beundrere. På den anden side blev der med traditionalisterne dannet voldsom modstand, der varierede fra buh'en i teatret, abonnentssvigt til voldelige angreb, såsom spyttende tilkendegivelser og natlig telefonterror.

Mange anmeldere kaldte hendes arbejde for neurotisk og alt for symbolmættet: hun udstillede det skadelige, volden og kønsproblematikken uden at forholde sig til det kritisk, som anmelderne derfor mente blev hysterisk og sensationsforførende og uden mening. Pina Bausch har senere talt om en form for misforståelse af hendes arbejde, fordi hendes intentioner aldrig lå i provokationen, men at finde ind til en ærlighed i hendes kunstneriske udtryk.

Pina Bausch begyndte sit dengang kontroversielle arbejde i stor modvind men fortsatte ufortrødent sit koreografiske arbejde. Høj kvalitet og kunstnerisk mod til at risikere og undersøge ukendte og nye veje. Pina Bausch og Tanztheater Wuppertal opnåede verdensberømmelse i begyndelsen af 1980'erne. Det tyske danseteater var og er en efterspurgt og eftertragtet kulturbegivenhed over hele verden og har herigennem haft global indvirkning på det koreografiske udtryk indenfor både dans, teater og performance.

Pina Bausch døde i 2009, 68 år gammel, som en af de mest indflydelsesrige og nyskabende koreografer i det tyvende århundrede.Wim Wenders har i 2011 begået en smuk film om Pina Bausch og hendes Tanztheater.