Mandsdans og maskulinitet

af Erik Aschengreen

Med Vaslav Nijinskij's tilsynekomst på Chátelet Teatrets scene i Paris, da Serge Diaghilev (1872-1929) havde sin første forestilling med Ballets Russes i 1909, vendte mandsdanseren tilbage til balletten. Det er et ofte gentaget udsagn i dansehistorien. Men hvor kom han fra? Hvor havde han været henne? Og hvordan så han ud, da han kom tilbage? Billedet: Nijinskij.

Ruth St. Denis. Orientalske danse

Kurt Jooss. Europæisk fornyer mellem Laban og Bausch

Fra heks til frue. Forandring i Mary Wigmans danse

Merce Cunningham. Legende danseæstetik og frihed

Kunstarternes gensidige inspiration

The Moor's Pavane Jose Limon og hans mesterværk

Dalcroze Eurytmikkens fader

Alvin Ailey - en stil, en tradition

Om Jiri Kylián Silk and knife

Flemming Flindt, verdensmesteren

Da dansen blev ny. Les Ballets Russes

Isadora Duncan i København

Mandsdans og maskulinitet

Eske Holm, dansens alsidige rebel

Nini Theilade, den dansende verdensstjerne

Pina Bausch Tanztheater

Twyla Tharp, Come Fly Away

Balanchines Jewels

John Neumeier som storyteller

Neumeier, langt og kompliceret

Butoh dans

Fjer og stiletter

Mandsdans og maskulinitet

Der er lang vej fra mandsdanserens respekterede placering i fransk hofballet i 1600-tallet, takket være ikke mindst Ludvig XIV's interesse for dans, til despekten et par hundrede år senere. Ludvig XIV (1638-1715) gik selv på scenen som den opgående sol, og hvem kunne danse smukkere end den enevældige monark? Ingen rynkede på næsen af mandsdanseren på dette tidspunkt. I 1600-tallet skulle en gentleman kunne både danse og gå i krig. Det var maskuline dyder, og så var der i øvrigt ikke stor forskel på de trin, der skulle trædes i balsalen eller på scenen. Ballet var knap nok blevet en professionel scenekunst. Det sker langsomt fra slutningen af 1600-tallet, og gennem hele 1700-tallet holder mandsdanseren positionen som det feterede køn i ballettens verden.

Antoine Bournonville (1760-1843) var opdraget i dette system og gav selvværdet videre til sin søn August (1805-79), der skrev i sine erindringer, at hans far var overbevist om, at "både han selv og jeg havde valgt la carrière la plus glorieuse". Den samme selvfølelse havde August Bournonvilles berømte lærer i Paris Auguste Vestris (1760-1842) og dennes far Gaétan Vestris (1727-1808), der blev kaldt le dieu de la danse og overgik alle i selvhævdelse, når han erklærede: "I Europa er der kun tre store mænd - kongen af Prøjsen, Voltaire og mig selv". Hovmod står for fald, kunne man sige. I 1700-tallets Frankrig nyder mandsdanseren en ophøjet status. I 1800-tallet møder han den totale foragt. Indflydelsesrige kritikere som Théophile Gautier og Jules Janin gjorde, hvad de kunne for at få mandsdanseren fjernet. At lade sig fetere og beundre på en balletscene var kun i orden for kvinder.

Mandsdanseren som et solidt stykke mandfolk

Etaf August Bournonvilles motiver for i 1830 at vende hjem til København i stedet for at forsøge en karriere i udlandet var da også, at den despekt for mandsdanseren, han havde mødt ude i Europa, ikke herskede i København. Bournonvilles tilskuere i København synes ikke at have haft problemer med den mandlige danser. Efter Bournonville blev Valdemar Price (1836-1908) den mandlige førsteelsker, rost af kritikken for sin mandige, mimisk-plastiske kunst, og opfattelsen af mandsdanseren som et solidt stykke mandfolk fortsatte med hans elev, den gæve sønderjyde Hans Beck (1861-1952).

Da Hans Beck i 1881 kom på en studietur til Paris, tiltalte balletten dernede ham ikke. Han brød sig ikke om, at mandsdanseren blev skubbet til side, men samtidig måtte han også konstatere, at selv om et par af de unge franske mandsdansere havde talent, kunne han ikke lide dem, fordi deres dans var "udpræget feminin". Sådan fremtrådte han ikke selv på scenen og han angav tonen - og stilen - hos Den Kongelige Ballet. Var der ansats til noget feminint, greb Hans Beck ind.

Men Hans Beck var måske alligevel en undtagelse. Kvinderne havde i romantikkens periode erobret dansescenen, og den havde de ikke til sinds at give afkald på. 1900-tallets fri dans og modern dance blev i de første generationer et kvindeforetagende, og nogle af det ny århundredes kvinder ville slet ikke have mændene med. Heller ikke på balletscenen.

Når vi i dag undrer os over og måske beklager, at dans i så høj grad blev en feminin kunst, må vi indrømme, at nogle af kvinderne var med til at holde mændene ude. Emilie Walbom (1858-1932), som er den første kvindelige koreograf herhjemme af betydning, udtalte frejdigt: "Egentlig synes jeg slet ikke, at Mandfolk og Dans hører sammen".

Hans Beck trak sig i 1915 tilbage som balletmester ved Det Kongelige Teater i protest mod det nye, der var sket med Ballets Russes, som havde revolutioneret balletten - og efter min mening reddet den som en moderne, vedkommende kunstart. Men det var ikke Bournonvilles harmoniske stilideal og hans karske og kyske mands- og kvindesyn, de dyrkede hos Ballets Russes. Det nervøse og det direkte erotiske var en del af den fascination, kompagniet udøvede i de første år. Og i centrum af denne ny balletkunst stod Vaslav Nijinskij (1888/89-1950).

Nijinskij frisætter det maskuline

Vaslav Nijinskij er ikke bare myten i det 20. århundredes balletkunst og den største mandlige danser. Han er også et paradoks. Med ham vendte mandsdanseren stærkt tilbage på balletscenen, og i løbet af århundredet blev det i høj grad mandsdanseren, der fremstod som ballettens superstar og den, der tjente de store penge med navne som Erik Bruhn (1928- 86), Rudolf Nurejev (1938-93), Mikhail Baryshnikov (f. 1948), Peter Martins (f. 1946), Peter Schaufuss (f. 1949) helt op til Nikolaj Hubbe (f. 1967), Johan Kobborg (f. 1972) og Thomas Lund (f. 1974). Men samtidig satte en ny problematik ind, som de tidligere århundreder ikke havde kendt. I hvert fald ikke åbenlyst.

Med Serge Diaghilev og Vaslav Nijinskij, som dannede par privat, blev mandsdanseren sat i relation til homoseksualitet, og det i en sådan grad, at mange stadig tror, at alle mandsdansere er homoseksuelle. Rigtige drenge danser ikke ballet. Sagt eller usagt ligger det i luften, og for en heteroseksuel mandlig tilskuer er det til tider stadig svært at forholde sig til den maskuline kropslighed, der udfolder sig på dansescenen. I USA har den moderne dans intenst dyrket netop det firskårne, rugbyspiller-look - se for eksempel Paul Taylors (f. 1930) mandsdansere - for at understrege, at "rigtige" mænd også danser. I hvert fald modern dance. Billederne herunder: Nijinskij i "En fauns eftermiddag" og "Petrushka".

Herhjemme har Dansk Danseteater tydeligt vist os, at mandsdansere i dag er flotte mænd, stærke mænd med en beundringsværdig fysik. Diaghilev brød sig ikke om, at hans mandsdansere fremstod for feminint på scenen. Oscar Wilde-affæren havde givet både en bevidsthed om og en frygt for homoseksualitet - men nægtes kan det ikke, at Nijinskij sprængte normer og satte en maskulinitet på scenen, som ikke var set tidligere. Ingen beskriver ham som feminin, men hans maskulinitet var højst variabel netop på grund af hans evne til at skifte personlighed på scenen. I "Rosendrømmen" var han nærmest androgyn, mens han var explicit maskulin erotisk i "En Fauns Eftermiddag". Som den gyldne slave i "Schéhérazade" leverede han et mere sensuelt og erotisk mandsbillede på balletscenen, end nogen tidligere havde set. Han var farlig som en panter i den siamesiske dans, men blottet for erotisk udstråling som dukken i "Petrusjka". Med tennisspilleren i sin egen ballet "Jeux" satte han den første sportsmand på balletscenen, og man kan sluttelig hævde, at han i "Sacre du printemps" tilintetgjorde alle scenekonventioner om spændende, erotisk maskulinitet ved at sende grimme, stygge mænd ind på scenen.

Problematisk maskulin identitet

Med den frisætning af det maskuline, Nijinskij præsenterede på scenen, kan det synes overraskende, at hele det 20. århundrede alligevel har haft svært ved at acceptere mandsdanseren og den maskuline identitet på balletscenen. Har homofobien stadig tag i publikum, kunne man spørge? Rigtige drenge danser stadigvæk ikke. I hvert fald ikke ballet. Men nok hiphop. Når Steen Koerner (f. 1968) og hans fabelagtige robotdrenge går på scenen, er homofobien heldigvis helt blæst væk. På scenen som i salen.

Men billedet er kompliceret. Sidst i 1980'erne producerede BBC serien Dancer, der med Peter Schaufuss som gennemgående fortæller og danser ønskede at "rehabilitere" mandsdanseren som mand, hvilket vil sige heteroseksuel mand, men op imod dette spillede Lloyd Newsons (f. 1957) gruppe DV8 ud med en maskulinitet, som var ligefrem homoseksuel og vel at mærke ligeså macho maskulin som den, Peter Schaufuss forsøgte at præsentere.

Og for at gøre forvirringen total var 1990'ernes store succes i London og overalt, hvor de kom på turné, Matthew Bournes (f. 1960) "Svanesøen", hvor svanerne danses af mænd. Prinsen er tiltrukket af en "mandlig svaneprinsesse" - a male swanqueen. Men det er koreografens tydelige intention, og Adam Cooper (f. 1971) gjorde det mageløst, at rollen netop ikke skal spilles og dansens som en "queen" i bøssejargonen. Det er ikke "Svanesøen" i drag. Den vinkel overlades til kompagnier som The Trocadero Ballet.

I et interview inden premieren sagde Matthew Bourne: "Svanens karakter repræsenterer det mystiske, det evigt uopnåelige."

Er der overhovedet plads til ballerinaen mere, ville romantikkens Théophile Gautier nok rasende spørge. På mange måder må man nemlig sige, at manden ofte har overtaget hovedrollen - som macho-bøsse, hip-hopper og både svaneprins og prinsesse.

Når Nikolaj Hubbe slutter Den Kongelige Ballets sæson 2010 med to programmer M/K Le Danseur noble og Ballerina - handler det måske i nogen grad om at bringe lidt orden i begreberne. Hvad forstår vi i dag ved maskulinitet på den klassiske balletscene? Og hvilket domæne tilhører stadig ballerinaen?